События, развернувшиеся в XIV веке, были знамением наступления новой эры не только в политической, социальной и экономической исто­рии страны, но и в ее культурной жизни. В тече­ние двух последующих столетий создавался новый лик культуры японского парода эпохи средневе­ковья, вплоть до конца XVI века, то есть начала Нового времени.

Подойти к этому исторически третьему облику японской средневековой культуры удобнее всего со стороны искусства. Японские исследователи говорят: Смотрите! Во времена Камакура все ис­кусство было буддийским: храмы и пагоды — та­кова была архитектура; статуи будд, бодисатв, святых — вот скульптура; портреты церковных деятелей — живопись; даже эмакимоно рассказы­вали об истории монастырей, о деяниях подвиж­ников и праведников. Теперь же все стало иным! Лучшие произведения архитектуры — не храмы, а жилища, замки. Некоторые постройки по тради­ции продолжали именоваться храмами, как, на­пример, Киикакудзи (Золотой храм) в Киото, но фактически это были павильоны парка. Что было церковного в картинах Сэссю, в пейзажпой жи­вописи? Словом, искусство XI—XIII веков было религиозным, искусство XIV—XVI веков — свет­ским, мирскнм. И в этом — существо нового об­лика не только искусства наступившей: эры, но и культуры в целом. Да, с религией, точнее — с церковью, особенно не считались. Феодалы не стеснялись при всяком удобном случае отнимать у монастырей их земли, жестоко расправлялись с монахами, если те уж слишком рьяно сопротив­лялись. Крестьяне во время своих восстаний за­хватывали монастыри — и для того, чтобы укры­ваться в них, п для того, чтобы овладеть имев­шимся там оружием и провиантом; феодалы же, усмирявшие восстания, без колебаний жгли мона­стыри. Об уважении к святыне и речи не было. На что уж славен своей историей, своими деяте­лями был монастырь Хиэйдзан, это не помешало тому, что Ода Нобунага в 70-х годах XVI века предал его огню, как только выяснилось, что над­менные монахи не пожелали смириться перед его волей. Л монастырь этот считался «Неугасимым светильником Закона»!

Что же, значит, этот светильник погас? Но странное дело: самые крупные и организованные крестьянские восстания именовались Икко-икки (восстания секты икко). И вообще редкое кресть­янское восстание не проходило под эгидой той или иной буддийской секты.

Есть и другие — несколько своеобразные — свидетельства силы религии. В буддийском пан­теоне есть бодпсатва Авалокитептвара, почитаемый в Китае как богиня Гуаньинь; в японском про-пзношени — Канпон. Есть будда Амитаба, Амида-буцу или просто Амида. Характерно, что один из двух прославленных основоположников театраль­ного искусства того времени, Юсаки Киёцугу, вы­бирая себе театральное имя, составил его из пер­вых слогов имен бодисатвы Каннон и будды Ами­да, назвал себя Канъами. Имя это монашеское. Что же, выходит, что знаменитые деятели японского театра были монахами? И их искусство развивалось под знаком религии?

Эти и многие другие явлении в жизни того времени отнюдь не говорят о падении буддизма. В чем же дело? Как согласовать их с теми фак­тами, свидетельствующими как будто бы об обрат­ном, которые были приведены выше?

Ответ прост: религия как таковая не отпала, но ее характер, ее роль резко изменились.

Выше было отмечено, что Хонэн и Синран пе­ренесли свою деятельность в народ — в низшие слои буси и в крестьянскую массу, из которой первоначально вышла значительная часть этих воинов. Основой успеха их деятельности послу­жило то, что они обратились к самому простому и в то же время самому действенному в человече­ской душе — к вере и надежде: к вере в спасение, которое человек обретает в обители «Чистой зем­ли»; к надежде, что это обязательно произойдет, поскольку существует Великий обет Амитаба, Последователи Синрана продолжали эту линию его деятельности, неуклонно отодвигая на задний план догматическую и обрядовую сторону религии и на первое место выдвигая только одно: Син (Истину). Тем самым от секты дзёдосю (учения о Чистой земле) ответвилась новая, получившая название дзёдосинсю (учение о Чистой земле — Истине), или просто синею (учение об Истине), или иккосю (учение об Одном). Историки япон­ского буддизма, оперируя аналогиями с истори­ей христианства, называют синею буддийским про­тестантизмом. В таком сближении верно то, что, действительно, догматическая сторона религии отошла на второй план, схоластические рассуж­дения стали ненужными; словом, произошло, как говорят такие исследователи, «обмирщение» буд­дизма, своего рода реформация. И вот этот «об­мирщенный», приблизившийся к простому чело­веческому сознанию буддизм и стал главной рели­гией крестьянства и низших слоев воинского со­словия.

Но буддизм на втором этапе феодальной исто­рии Японии имел и еще одного знаменитого дея­теля — Нитирэна, сумевшего еще глубже проник­нуть в умы простого народа своим беспощадным обличением неправды сильных мира сего, вклю­чая самых всесильных сиккэнов Ходзё"; гонения же, которым он подвергался, только усиливали его авторитет. Из основанной им секты хоккэсю в дальнейшем вышла секта ниссинсю. Она также распространялась в народной массе, только пре­имущественно среди городского населения — ре­месленников и торговцев.

Оставалась еще одна часть общества — его об­разованные круги, знавшие китайскую науку, ли­тературу, философию, искусство, унаследовавшие и свою блестящую цивилизацию Хэйана; словом, люди — типа автора «Цурэдзурэгуса». Для этого общественного слоя существовал свой буддизм. В современной западной литературе его именуют дзэн-буддизмом, в Японии же его название состав­лено по обычному типу: дзэнсю (учение о Дзэн). Слово дзэн — звучащее в японском произношении китайское чанъ, в старом языке — дзянь; само же дзянь — сокращение слова дзянъка, а так произ­носили тогда китайцы санскритское «dhyana». Таким образом, дзэнсю значит учение о Дхьяна. Учение это также перешло в Японию из Китая. Первым занес его Эйсай (1141 —1215), вернув­шийся в 1191 году в Японию после десятилетнего пребывания в Китае. Он привез с собой первый вариант дзэнской доктрины — в русле секты рин-сайсю. В 1227 году из Китая вернулся Догэн (1200—1253), положивший в Японии начало сек­ты содосю. Собственно, от нее и пошло главное русло дзэн-буддизма.

Оставляя пока в стороне содержание этого уче­ния, отметим ту его черту, которая является в нем общим с буддизмом камакурских времен: Догэн, как до него Синран и Нитирэн, провозгласил еди­ный и простой путь к спасению, то есть также от­верг всякие догматические и схоластические ухищрения. Но в одном он превзошел своих со­братьев: его главное сочинение—«Сёбо-гэндзо» — написано по-японски. Разумеется, сами термины остались китайскими, они были введены в япон­ский текст. Понять значение этого факта нетруд­но, если представить себе появление ученого бого­словски-философского трактата на средневековом Западе, например у франков, не на латинском языке, а на своем родном.

Судьба этих двух сект, в которых впервые в Японии предстало учение о Дхьяна, была различ­на. Догэн резко отвергал всякую связь религии с государственной властью, почему его проповедь не находила особенного отклика среди дворянства. Эйсай оставлял эту сторону вообще без внимания, поэтому и приобрел немало приверженцев среди буси, даже из числа высоких рангов. Так. напри­мер, сиккэн Ходзё Токиёри в 1246 году, узнав, что в гавань Хаката, откуда обычно шли корабли в Китай и из Китая, прибыли ученые-монахи Ранкэ и Дорю, вызвал их в Камакура и оставил при себе, построил для них храм Кэнтёдзи. В 1272 году из Китая вернулся другой ученый монах — Согэн; Ходзё Токимунэ, сиккэн тех лет, вызвал его в Камакура и в монастыре построил для него храм Энгакудзи. Небезынтересно отме­тить, что храм этот имел особое назначение: в нем должны были возноситься моления о всех павших воинах, причем не только своих, то есть сторон-инков Минамото и Ходзё, по и чужих, то есть принадлежавших к лагерю Тайра. Видимо, в по­литику сиккэнов входило примирение старых враждующих сторон и буддизм был призван этому содействовать. Так или иначе, учение о Дзэн ста­ло тогда распространяться именно среди военного дворянства, в высшем слое которого еще сохрани­лась хэйанская образованность. Достаточно ска­зать, что в Императорскую антологию XIII века вошли стихи около пятидесяти поэтов из числа членов только одного дома Ходзё. Насколько це­нили сиккэны эту старую образованность, показы­вает тот факт, что Ходзё Санэмори организовал в Канэсава (впоследствии — Канадзава) Канадзава бунко (Библиотеку Канадзава), в задачи которой входило собирание, хранение и изучение письмен­ных памятников и документов, оставленных пред­шествующими веками.

На этой почве развивалось и просвещение, соз­дателями которого выступают главным образом представители среднего слоя феодального сосло­вия; из него и выдвинулось большинство деятелей буддизма. Этот процесс продолжался и в XIV ве­ке, когда буси уже не были грубыми, мужицкими воинами, какими они были — в своей массе — в прежние времена; повысилась их общая культу­ра, они формируют теперь новый многочисленный просвещенный слой, в который входят не только верхи воинского сословия, но и представители ши­роких его кругов. Они и стали главными деяте­лями культуры XV—XVI веков, создавшими ее глубоко своеобразный лик. И одну из самых вы­разительных черт этого лика составил именно дзэн-буддизм.

Дзэнские монахи, разумеется, соблюдали уста­вы, вывезенные из дзэнских общин в Китае, по в их жизни не меньшое место занимало и свет­ское просвещение. Они постоянно ездили в Китай и привозили оттуда не только буддийские сочине­ния, но и книги по светской философии; больше всего — сочинения неоконфуцианцев, как назвали европейские синологи мыслителей Китая X— XII веков, а точнее — представителей той светской философской мысли, которая произвела в Китае целый переворот в умах. Во время своего станов­ления это была философия китайского Ренессан­са, историко-культурная миссия которой состояла в том, чтобы освободить человеческую мысль от давящего догматизма, оторвать мышление от схо­ластики, ввести мысль в русло рационализма — в доступных для того времени пределах. Именно так и воспринял эту философию Гэнъэ, побывав­ший в Китае в 30-х годах XIV века и первый привезший на свою родину новые для японцев философские сочинения Чжоу Дунь-и, Чэн И, Чэн Хао, Чжу Си. Правда, в Китае XV века эта фи­лософия уже стала официальной доктриной поли­тического режима и ей был придан догматический характер, но для японцев тогда существовала только идейная сторона этого учения, сама фило­софская мысль, а она была по своей исходной при­роде — именно ренессансной, то есть высоко воз­несшей человека с его рациональной, действенной мыслью.

Мы знаем жизнь дзэнских монастырей. В них, конечно, производились церковные службы, изу­чалось писание и т. д. Однако это был лишь общий порядок, которому по традиции следовали; гораздо более важным даже в этом общем поряд­ке считался, однако, труд, и притом всякий, даже самый простой: уборка помещений, уход за мо­настырским парком, приготовление пищи и т. п. Самым же существенным был труд духовный, вы­ражавшийся не во внешних действиях, а во внут­ренней работе над собой, которая приводила бы к обретению «пустого сердца», то есть к достижению такого состояния духа, которое было бы свободно от всего житейского, что обычно заполняет созна­ние человека. Это не было отрицанием бытия, жизни; наоборот, бытие — материальное и духов­ное — считалось реальностью; отвергалось только отожествление жизненного с житейским, бытия, как высшего состояния, с его модальными прояв­лениями. Освобождение духа из-под власти этих проявлений и приводило к тому, что дзэнцы на­звали пустотой, то есть абсолютной духовной сво­бодой. Такая же свобода открывала путь к самому главному: к познанию высшей сущности бытия. Сущность эта мыслилась как «природа будды», но будды не как лица, а как состояния, как бытия высшего порядка, а такая природа познавалась человеком не где-нибудь вовне, а в себе самом, самоуглублением. Это называлось саторн — истин­ным познанием и составляло суть того, что обо­значалось словом «дхьяна».

Существовало, впрочем, и внешнее средство, способствующее такому познанию: дзадзэн (сиде­ние по-дзнски). Это означало неподвижное сиде­ние в определенной позе с полным отрешением от всего окружающего. Такое состояние часто упо­добляют тому, что мы обозначаем словом «ме­дитация». Дзадзэн входило в состав духовного праксиса дзэнцев — как в их монастырях, так и в миру.

Другим внешним средством подхода к истин­ному познанию был мондо. В буддийских мона­стырях устраивались диспуты; они характерны для средневекового буддизма в той же мере, как и для средневекового христианства. У дзэнцев они назывались мондо (вопросами — ответами), то есть диалогами, и имели лишь одну-единственную цель, сформулированную в четырех словах: тёкуси дзинсин (прямо, т. е. непосредственно показы­вать человеческое сердце), а это означало — не спорить, не полемизировать, а соединяться в общем духовном опыте, «совместно сверкать приро­дой Будды», как в этом случае говорили.

Формула «прямо показывать человеческое сердце» передает первое — из двух основных — положение дзэн-буддизма. Вторая формула также выражалась в четырех словах: фурн монд.ш (не сообразоваться с письменными знаками). Это означало, что сатори, истинное познание, дхьяна, не достигается изучением сутр. Почему? Потому что познанное не может быть выражено письмен­ными знаками. Если учесть, что понятие «пись­менный знак» тогда был эквивалентен понятию «слово», эта формула утверждала, что познание не может быть выражено человеческим языком. Но оно может выражаться действием, и прежде всего творческим. Тем самым на первый план вы­ступил тот вид творческой деятельности, который зовется искусством. Поэтому один из путей к пониманию Дзэн — изучение искусства, созданного в атмосфере этого учения.

Нетрудно понять, что главным предметом этого искусства был человек. Как было указано выше, духовный праксис дзэнцев состоял в познании «природы будды», то есть высшего, истинного бытия. Но такое бытие отыскивалось, однако, не где-то в «том мире», не в «Чистой Земле», а тут же, в «этом мире». Па нашей грешной земле; и не вне человека, а в человеке. Если дзэн есть ре­лигия, то это религия бога в человеке.

Именно такое умонастроение и проявилось в искусстве. Художники, проникнутые духом дхья­на, перестали изображать будд и бодисатв; они изображали людей. Каких? Тех, кто учил позна­нию, кто сам достиг познания, то есть наиболее чтимых деятелей своего учения. В дзэнских хра­мах, конечно, оставались изображения Амитаба и Каннон и всяких других персонажей буддийско­го пантеона, но это была дань традиции, приня­тому порядку; новое же, что в этих храмах появи­лось и что занимало в них первое место, были тинсо (портреты людей) — живописные и скульп­турные. Так в третий раз в истории японской куль­туры расцвело портретное искусство — так же как хэйанское и камакурское, по-своему реалистиче­ское, но глубоко отличное от тех по духу и содержанию своего реализма. Задача реализма в данном случае состояла в том, чтобы выразить в лицах и позах изображенных людей достигнутую ими сте­пень духовного прозрения. На этих портретах бы­ли и надписи. Это были как бы завещания, остав­ленные учителями своим ученикам. Знатоки япон­ской графики утверждают, что эти надписи, сде­ланные иероглифами, если и не являются непо­средственно произведениями графического искус­ства,  все  же  имеют  свой особый графический стиль, который специалисты склонны рассматри­вать как выражение в изгибах и переплетениях линий того принципа простоты, который был ве­дущим в философском учении дзэнцев и отразился во всем искусстве, ими созданном.

Тут невольно возникает вопрос: как могли появиться подобные завещания? Ведь они выра­жены словами, а верующие в дхьяна считали, что познание не может быть передано человеческим языком. Дзэнцы устраняют это противоречие объ­яснением, что дело тут совсем не в том, что на­писало, и вообще не в словах, а в том, что состав­ление учителем такой надписи, с одной стороны, и благоговейное принятие ее учеником — с другой, составляют единый двусторонний духовный акт общения — такой же, как мондо (диалог). В та­ком объяснении важно то, что участниками по­добного духовного акта были люди, и только лю­ди, друг для друга, а содержанием общения было только то, что человек находил в самом себе и что принимал от другого.

Портреты были лишь одним из видов дзэнско-го искусства живописи. Другой его вид — суйбо-куга (дословно — картины водой и тушью, (т. к. тушь разводилась в воде); иначе—сумиэ (картины тушью). Писали на плотной бумаге или на шелку.

Монохромпая живопись появилась в Японии в конце XIII века и была перенесена из Китая, главным образом дзэнскими монахами. Ее рас­цвет в Японии приходится на XV—XVI века, когда работали прославленные мастера: Дзёсэцу (глав­ные годы деятельности — 1393—1427), Сюбун (се­редина XV в.), Сэссю (1420—1506).

Что изображалось на картинах? Все. Приро­да — пейзажи с горами и реками; растения, пти­цы, животные — и вписанные в пейзаж и взятые отдельно; люди — как самостоятельные объекты изображения и как элементы сюжета, передко выраженного в виде чисто жанровой ситуации. Однако картины эти, во всяком случае — извест­ную часть их, следует понимать философски.

У Дзёсэцу ость картина «Тыква-горлянка и рыба». Она высоко ценится знатоками и счита­ется кокухо (государственным сокровищем), то есть отнесена к числу самых выдающихся произ­ведений национального искусства. На заднем плане в туманной дымке изображены далекие гор­ные вершины, на переднем — излучина реки. На переднем плане сбоку—какое-то ветвистое расте­ние. В центре — на мыске, внутри излучины, — человеческая фигура: старик в жалкой изорванной одежде. В руках у него тыква-горлянка. В струе воды, огибающей этот мысок, видна увлекаемая течением рыбка. По позе старика видно, что он ловит эту рыбку в тыкву-горлянку. И все. Как будто бы самая обычпая картина. Но Дзёсэцу, оказывается, написал ее по повелению самого се­гуна — Асикага Ёсимоти, рьяного приверженца дзэиского учения; написал для того, чтобы ска­зать о том, как достигается познание.

Познание до­стигается работой духа, прежде всего — размыш­лением. По размышлением отнюдь не беспредмет­ным: адепту задавалась задача — какой-нибудь текст, над которым сп должен был думать. В ре­шении этой задачи, в раскрытии истины, заложен­ной в ней, и заключался процесс познания. Об этом и говорит картина Дзёсэцу, говорит, конечно, иносказательно, посредством образа, по ведь язык слегка обозначенными. В центре высится какое-то сооружение пз пятен разной величины, густоты, разных очертаний. Впечатление хаоса. Но стран­но: всматриваясь во все это, зритель начинает видеть перед собой пространство, в котором что-то образуется: остроугольные, едва видные силуэты наверху — гребни далекого горного хребта; рас­плывчатые пятна, как-то соединенные друг с дру­гом, внизу — струи реки; какое-то изогнувшееся образом, а не слов и был для дзэнцев тем, чем можно было выразить познание.

Таков один пример. Другим может служить знаменитая картина Сэссю, паписаниая в 1495 го­ду и также считающаяся государственным со­кровищем. Внешне она такова: чистый белый фон, на котором местами размазана тушь, то едва за­метными пятнами, то более густыми, иногда с совершенно расплывшимися очертаниями, иногда сооружение из бесформенных пятен — купа де­ревьев под порывом ветра, а прямоугольные гу­стые пятна среди этих деревьев — очертания кров­ли жилища. Зритель видит, как в бесконечном пространстве, в пустоте, как его называли китай­цы, раскрывается полнота, в небытии — бытие, в бесформенности — формы.

Чтобы более полно понять замысел художни­ка, следует  вспомнить  об одном  существенном принципе искусства дзэнских мастеров. Художник стремился передать то, что обозначалось словом пи (пружина), то есть не сам предмет, а таящую­ся в нем силу, как бы сжатую в комок, как пру­жина, но могущую мгновенно развернуться. Та­кая пружина заложена во всем бытии и в каждом предмете этого бытия и в природе п в человеке. Очень рельефно эта сила выражена в известной картине Сэссона «Буря на море».

Монохромный пейзаж Дзёсэцу, Сэссю и других мастеров этой школы сыграл особую роль в исто­рии японской живописи: он открыл дорогу зна­менитой школе Кано, названной так по именам двух ее основоположников — отца и сына Кано Масанобу (1437—1530) и Кано Мотонобу (1476— 1559). Школа эта просуществовала целых три столетня — XV, XVI и XVII века, но за эти века пережила по крайней мере две метаморфозы.

Обратимся к основателю школы — Масанобу. Известно, что его учителем был Сюбун, ученик Дзёсэцу, так что он целиком вышел из этой шко­лы. Но известно также, что он тогда же увлекал­ся   китайской   живописью,   особенно   картинами Дао-цзы (первая иол. VIII в.), считающегося ос­новоположником искусства первой (танской) но­ры китайского Ренессанса VIII — IX веков. У него он заимствовал весь типичный для китайской живописи того времени ассортимент сюжетов; в традиционной формулировке это — люди, будды и бодисатвы, боги и демоны, птицы и животные, горы и вода, башни и дворцы, деревья и кусты. О том, как строился из этих элементов самый сюжет, дает представление одна из наиболее извест­ных картин Масанобу «Чжоу Мо-шу у Лотосо­вого пруда». Чжоу Мо-шу, или Чжоу-цзы, как почтительно именует его история китайской фи­лософии,— знаменитый основоположник китай­ского неоконфуцианства, о котором была речь выше, то есть философии китайского Ренессанса, как считаем мы. Ему принадлежит поэма в прозе «Любовь к лотосу». В ней он перечисляет те цветы, которые были особенно любимы поэтами, и указывает, что особенно мил лотос, и объясняет почему — конечно, философски. На картине Ма­санобу изображена водная поверхность — вероят­но, большой пруд, весь покрытый цветами лотоса; берега пруда причудливо изрезаны, всюду — вы­ступающие кусочки берега, заросшие раститель­ностью; на переднем плане справа — небольшой мысок, покрытый кустарниками, около него по­среди лотосов — лодка; в ней в задумчивой позе сидит человек, который и должен быть Чжоу-цзы.

Но подлинным создателем нового направления в живописи стал его сын Мотонобу. Характерна для него картина «Человек с удочкой» *. Перед зрителем — река, как обычно, прихотливо изви­вающаяся среди изрезанных берегов, между ост­ровками. Всюду на берегах, на островках — де­ревья, кусты, обычно купами. В центре внизу у большого камня на берегу — маленькая фигура человека с удочкой. Ясно, что пред нами пейзаж и человек с удочкой — не более чем одна из дета­лей этого пейзажа.

Появление этой школы оказалось большим со­бытием в истории японской живописи. Она, эта школа, во-первых, ввела красочность взамен мо-нохромности школы Дзёсэцу, то есть вернулась к живописи красками, которая под названием яма­тоэ расцвела еще во времена Хэйана; она, во-вто­рых, сочетала сюжеты школы Сэссю с сюжетами китайской ренессансной живописи, тем самым создав то, что впоследствии назвали нихонтэки караэ (китайские картины на японский лад). Но самое главное в том, что художники школы Кано вывели живопись из сферы эстетических принци­пов дзэн-буддизма, предъявляющих большие тре­бования к философскому осознанию явлений при­роды и жизни. Не только сама живопись, но и ее эстетические основы стали светскими, слились с бурной, красочной жизнью всего общества. Самый успех этой школы свидетельствует, насколько это было тогда нужно. Уже Масанобу стал любимым художником самого сегуна Ёсимаса (на посту сегуна в 1449—1474 гг.). Мотонобу был придвор­ным живописцем при четырех сегунах — от Ёси-хиса (1474—1489) до Есихару (1521—1545) включительно. Художники стали профессионала­ми, и это — впервые за всю историю Японии до этого времени. Они расписывали стены дворцов, храмов, ширмы — словом, использовали свое ис­кусство для украшения жилища, быта. Особенное развитие это направление получило во второй по­ловине XVI века. Знаменитые замки Адзути и Осака, построенные в конце XVI века, украшены картинами художников школы Кано, кстати ска­зать, неукоснительно принимавшими эту родовую фамилию, независимо от того, принадлежали ли оии к этой семье действительно. С конца XVI ве­ка меняется характер их искусства: оно стано­вится пышным, бьющим на внешний эффект, уснащенным массой деталей; словом, приобрета­ет те самые черты, которые в искусстве Запада появляются на исходе Ренессанса при переходе к барокко.

Впрочем, известную пышность и яркость в культуру рассматриваемой эпохи внесли и сами дзэнцы — те самые, которые так рьяно пропове­довали простоту, чистоту, ясность. Чтобы понять это противоречие, следует не упускать из виду, что они были деятелями культуры в целом, а ни­какая культура никогда не сводится к чему-либо одному. Дзэнские монахи постоянно ездили и Ки­тай, который в XIV—XV веках переживал закат своего Ренессанса, что выразилось не только в простоте монохромного пейзажа, но и в роскоши дворцов, великолепии храмов, увеселительных па­вильонов, изысканных кабинетов. Японские дзэнцы видели асе это и не могли в какой-то мере не попасть иод влияние этой стороны культуры эпо­хи и принесли се к себе. Они показали ее прежде всего на себе самих: дзэнские монахи, пропове­довавшие простоту и непритязательность, стали ходить в пышных облачениях, расшитых золо­том и серебром; строили величественные храмы; церковную утварь употребляли только высоко­художественную. Словом, обратили внимание и на прикладное искусство.

Одним из видов этого искусства, по своей ху­дожественной высоте соприкасающимся с тем, что называют «чистым искусством», были макиэ (шкатулки, коробочки, шкафчики, ширмы, экра­ны) , покрытые лаком — черным или цветным — с нанесенными на них изображениями: цветами, птицами, растениями; изображались пейзажи, просто узоры, получаемые распылением по по­верхности, покрытой еще не засохшим лаком, зо­лотого или серебряного порошка. Макиэ высоко ценились в Китае и в Корее и составляли одну из статей японского экспорта в эти страны.

Об этой стороне дзэнской культуры хорошее представление дают два знаменитых павильона: Кинкакудзи (Золотой) и Гинкакудзи (Серебря­ный). Первый, находящийся в Киото, был пост­роен в 1397 году по повелению сегуна Ёсимицу и считается образцом караэ (китайского стиля). Одна из особенностей этого стиля — трехъярус­ная конструкция сооружения с таким располо­жением ярусов, которые не превращают построй­ку ни в трехэтажную башню, ни в трехступенчатую пирамиду. Это достигается гармоническим распределением разных уровней с внутренней, отнюдь не навязчивой, но всегда ощутимой сим­метричностью, данной при этом не в геометри­чески прямых линиях, а в изогнутых очертаниях. Средства, которыми строители осуществляли такой художественный замысел, были различны: прорезные стены, легкие колонны-столбы, узорча­тые карнизы-решетки, прихотливой формы окна.

Именно соразмерность деталей и создает велико­лепную гармоничность всего сложного и причуд­ливого сооружения.

Серебряный павильон, воздвигнутый в 1473 го­ду по повелению сегуна Ёсимаса, находится так­же в Киото на территории монастыря Дзисёдзи. Он столь же прекрасен по своей сложной и бога­той архитектуре, что и Золотой павильон, но в нем есть одна особенность: он представляет собой сочетание храма и жилища. В нем есть буцума (помещение с Буддами, т. е. дворцовая капелла); есть и сёин (книжный павильон, т. е. кабинет). В таких кабинетах не только читали книги, пи­сали сочинения, предавались размышлениям, но и беседовали с друзьями на темы науки, литера­туры, философии, искусства. В таком кабинете не было места для великолепия; все должно быть просто, как этого требовала дзэнская эстетика, но простота в данном случае была отнюдь не прос­той: она была изысканна и внутренне сложна. Гармоничность была основным мерилом художест­венности, эстетической ценности сооружения.

Разумеется, подобный архитектурный стиль отнюдь не был представлен этими двумя павиль­онами; он был общим для архитектуры эпохи в целом — той, которая была предназначена для знати — светской и духовной. Но ярусный стиль стал основой и замкового строительства, широко развившегося в этот период истории, а некоторые его приемы вошли и в жилищное строительство состоятельного слоя городского населения. В этом же стиле строились сооружения и особого назна­чения — чайные комнаты. В дзэнских монастырях были особые помещения, в которых монахи пили чай. Кстати сказать, именно они (первый, как считается, Эйсай еще в 1191 году) вывезли этот продукт из Китая, где он прежде всего употреб­лялся как  лекарственное  средство.   Таким   же средством он был первоначально и для дзэнцев, но потом возникло употребление чая как напит­ка: он стал предметом того, что японцы обозна­чили тогда словом суки (гурманство). А всякое гурманство обычно связывается с определенным ритуалом, что и привело к образованию столь лю­бопытной для европейцев чайной церемонии *, как обычно говорят на европейских языках, тяною — говорят японцы, что означает буквально «чайный напиток», чай не как растение, а как напиток.

Чайное действо состоит из двух процессов: приготовления напитка — кипячения воды, завар­ки кипятка чаем (в порошке), подготовки чай­ной посуды — все с особыми, поистине церемо­ниальными движениями рук, корпуса, при стро­гом выражении неподвижного лица, и из потребления напитка — подачи чашки приготов­ляющим и принятие ее пьющим размеренным движением рук и медленного поднесения чашки ко рту. А так как разговоров тут не ведется и все сидят в чинных позах, в строгих парадных одеяниях, получается не чаепитие, а, действи­тельно чайное действо. Соответственно строгим и простым должен быть и чайный павильон — помещение, специально предназначенное для это­го действа: где-нибудь в стороне, чтобы мирская суета не вторгалась в затихшие души... Затихшие в той самой внутренней сосредоточенности, кото­рая и вела к сатори (познанию). Сосредоточен­ности должен был способствовать и размер поме­щения: обычно это маленькая комнатка в четыре с половиной циновки (около 7 кв. м) площадью, с минимумом дневного света: все должно проис­ходить не только в тиши, но и в полумраке.

Сначала чайное действо происходило в мо­настырях, но постепенно вошло и в светский оби­ход. С XVI века чайные павильоны появляются уже в домах богатых горожан. Там, конечно, весьма мало помышляли о сатори, но требование строгой чинности, строгости и благолепия оста­валось в силе, и это само по себе оказывало влияние на культуру не только общественного поведения, но и личной жизни.

Наряду с живописью и архитектурой необхо­димо также упомянуть еще об одном искусстве, расцветшем в эту эпоху,— парковом.

Вообще введение природы в жилище является одной из самых заметных особенностей японского быта. Еще в хэйанское время в богатом жилище необходимым элементом был водоем— пруд, ру­чей, а часто — и то и другое. Если величина пру­да допускала, устраивался и крохотный островок. Все это обычно размещалось в центре жилищно­го комплекса, составляло внутренний сад в до­ме. Храмы обычно также были окружены садом с прудом. Такое сочетание садовой площадки с разделанной на ней растительностью долго было привычным стилем японского садового искусства. Дзэн-буддизм внес изменение и в эту сферу. Вот два знаменитых, сохранившихся до нашего вре­мени образца дзэнского паркового искусства. Сад при храме Рёандзи: сравнительно небольшая пло­щадь — свободное пространство, усыпанное белым песком; на нем разбросаны — именно разбросаны в прихотливом порядке — пятнадцать камней разной величины. Это должно обозначать ни бо­лее ни менее, как море с выступающими над его поверхностью скалами. Вот сад при храме Дай-сэнъин в монастыре Дайтокудзи: перед вами го­ры — высоченные, неприступные; слышим, как с них сбегают потоки; видим, как эти потоки вры­ваются в долины, в ущелья. Эффект достигается умелым расположением разной величины и фор­мы камней с подведенной к ним струей воды.

Подобного рода парки основаны на простой идее: вся природа может вместиться в небольшое пространство; иЛи иначе — любая огромная кар­тина природы может быть сжата до миниатюры. Размер не имеет значения; существенны лишь пропорции. Маленький камешек на блюдечке с водой — то же море с островком на нем.

Такой призыв к умению видеть большое в ма­лом, великое в незначительном и был сделан ху­дожниками дзэнского направления, и естествен­но, что парковое искусство предоставляло хоро­шие возможности для выявления подобного за­мысла.

Нельзя, однако, не сказать, что и за этим скры­валось общее стремление дзэнцев видеть в вещах их главное. Главное в горном пейзаже — не раз­меры гор и даже не их формы, а то единое, что они совместно друг с другом образуют.

Однако пределом и, пожалуй, синтезом всего дзэнского искусства является Ногаку (театр Но). Так он называется в настоящее время, но в XIV веке, когда он стал формироваться, его на­зывали саругаку, и это название хорошо раскры­вает его первоначальную природу и его историю.

Слово «саругаку» — искаженное сангаку — зна­чит «разные представления». Так называли в Ки­тае выступления мимов, плясунов, шутов, акро­батов, жонглеров, фокусников; им обозначались, следовательно, различные виды массового теат-Чрального и циркового мастерства. В Японии, куда такие представления были перенесены еще в VII веке и где они соединились со своим собст­венным, выросшим на японской почве, но одно­родным по характеру искусством, притягатель­ность их для народа была оценена духовенством, которое с целью привлечения к своим монасты­рям возможно большего числа богомольцев после торжественных церковных служб устраивало представления саругаку.

Любопытно, что исполнители этих представле­ний, весьма различных по характеру, имели об­щее наименование: саругаку-хоси. Тут приходит­ся еще раз напоминать, что наименование хоси, собственно — монах, тогда прилагалось не только к духовным лицам, а, например, и к слепым ска­зителям — таким же странствующим исполните­лям своего искусства, какими были и мастера саругаку. Не следует также забывать, что всякое празднество стало обозначаться словом мацури, что первоначально относилось только к обря­дам — ив сфере народных верований, и в син-.. тоизме, и в буддизме.

В XIII веке в этом разнородном искусстве стали формироваться жанры, по своему характе­ру более близкие к театральным; наиболее опре­делившиеся среди них — кусэмаи и дэнгаку. Раз­витие театрального элемента в этих представле­ниях выражалось во многом. Во-первых, в них входил уже более разработанный сюжет и, что еще более важно, сюжет, выявленный не только средством пантомимы, ио и с помощью слова, а это уже вело к зарождению драмы как произве­дения литературы. Во-вторых, исполнение могло оставаться по-прежнему пантомимой или пляс­кой, но по своему характеру оно уже становилось игрой, то есть должно было представлять сюжет. Сюжетный материал был разный: важнейший его источник составляли крестьянские обрядовые дей­ства. Само слово дэнгаку (полевое представление) точно указывает, откуда пошли эти действа. И в одном это театральное искусство продолжало ос­таваться верным своей исконной природе: оно было синтетическим, в него входило слово — как распеваемое, так и декламируемое; входила му­зыка — как вокальная, так и инструментальная, причем последняя не только как аккомпанемент к пеппю, но и как самостоятельный номер; вхо­дило движение — как в виде пляски, так и в форме пантомимы, и также под музыку. Во второй половине XIV века этот процесс пришел к свое­му завершению: был создан театр Но. Его создали два прославленных театральных дея­теля — отец и сын, Канъами (Юсаки Киёцугу, 1354—1406) и Сэами (Юсаки Мотокиё, 1375— 1455). Они сами были живым воплощением синтеза искусств: они были драматурги — авторы пьес,  актеры — исполнители  главных  ролей;   а как исполнители — и драматические актеры и танцовщики; они были хореографы — авторы танцев; режиссеры-постановщики; учителя своего искусства, наконец — его теоретики. От Сэами остался ряд трактатов, раскрывающих нам, что видели в своем искусстве его создатели, что хоте­ли им выразить.

Театр Но является самобытным и закончен­ным в себе явлением. Его корни, разумеется, те же, что у всякого театрального искусства: народ­ная обрядовая самодеятельность. Связь его с предшествующими театральными формами, осо­бенно с дэнгаку, несомненна. В нем есть канони­ческий персонаж — Окина (Старик), а это — обычный участник земледельческой обрядности, связанный с магическими действиями, призван­ными обеспечить успешность труда земледельца. При Канъами, то есть на начальной стадии исто­рии этого театра, самыми популярными пьесами были те, героями которых были подобные, хоро­шо знакомые массовому зрителю персонажи. На­конец, о народных истоках этого театра свиде­тельствовали и маски, которые носили главные действующие лица: маски были обычным аксес­суаром земледельческих магических действ. Но уже Канъами начал, а Сэами закончил введение в драматургию Но сюжетов из литературных ис­точников: из хэйанских повестей, из буддийских и синтоистских церковных хроник и житий свя­тых; больше же всего — из того материала, в ко­тором был наиболее силен драматургический элемент: из героических эпопей камакурских времен; в первую очередь, конечно, — из «Хэйкэ-моногатари».

Этот материал, с литературной стороны очень высокий, привел к повышению драматургической природы пьес, а это в свою очередь совершенст­вовало исполнительскую сторону представления. Тем самым театр Но стал ориентироваться уже на другого зрителя: на образованную часть об­щества того времени, то есть на средние и выс­шие слои военного дворянства. Горячими поклон­никами театра стали сегуны.

Искусство Но дошло до нас, но, насколько мы можем судить по источникам, нынешнее испол­нение отличается от того, чем оно было в эпоху первого расцвета этого театра. То, что мы видим в наши дни, сложилось тогда, когда Но стало театральным искусством высших сфер феодаль­ного общества, а это произошло в XVII — XVIII веках. Сейчас одна из отличительных осо­бенностей исполнения — его медленность, раньше же оно велось в гораздо более быстром темпе. Сейчас исполнение строится на всевозможных условностях: поднесение правой руки к лицу, на­пример, должно   означать   горестный   крик или плач; достаточно чуть-чуть поднять лицо, «под­ставить его свету», как говорят на техническом жаргоне этого театра, или слегка опустить, «по­грузить в тень», чтобы выразить самые сильные эмоции; ранее же игра была мономанэ (подража­нием), как говорил Сэами, то есть стремилась воспроизводить действия и переживания героев так, как если бы они сами были на сцене. Одна­ко, как это ни парадоксально, именно такое стремление к воспроизведению действительности и послужило источником того, что мы сейчас вос­принимаем как условность. Вспомним, что Киё-цугу и Мотокиё носили монашеские имена Канъ­ами и Сэами, но были ли они монахами в дейст­вительности? Монашеское имя тогда могли брать себе миряне, получившие образование в монасты­рях. Во всяком случае, и Канъами и Сэами в жизни были актерами, жили не в монастырях, а при дворах знатных покровителей, устраивали свои представления для светской публики. Но они, особенно Сэами, были по духу последователи дзэнского учения. Сочинения Сэами, трактую­щие его искусство, полны дзэнскнмп терминами; многие общие положения прямо заимствованы из дзэнских произведений. Поэтому как пьесы этого театра, так и приемы их исполнения становятся более понятными, если учитывать влияние на все это искусство дзэн-буддизма.

Почему было достаточно лишь «погрузить лицо в тень», чтобы выразить сильную эмоцию? Пото­му что мономанэ состоит не в примитивном вос­произведении бытовых жестов и движений, в ко­торых эта эмоция проявляется, а в раскрытии ее глубинной сути. Сэами назвал эту глубинную суть словом «югэн», введенным в систему эстети­ки, как было сообщено выше, еще в начале XIII века поэтом Фудзивара Садайэ. Иначе говоря, счи­талось, что воспроизведению подлежит подлинное, а подлинное есть сокровенное. Поэтому именно предельно сжатое движение и жест и могут при­открыть это сокровенное; внешняя полнота вос-' произведения открывала бы не сокровенное, а явное, то есть не подлинное. Именно этот дзэн-ский принцип и руководит актерами в их подра­жании. Только Сэами перевел его из сферы гно­сеологии в сферу эстетики: для него сокровенным была эстетическая сущность эмоции, пережива­ния, а сущность эта — прекрасное. И это пре­красное есть и в подвиге и в злодеянии: в вели­ком и в ничтожном, в величественном и убогом. Показать действительность так может только те­атральное искусство. Поэтому оно и оказывалось подлинно правдивым. Вот в чем состояла реаль­ность Но. Сэами подчинил этому принципу все — и драматическую разработку сюжета и исполне­ние, пустив в ход все средства — речь, пение, дви­жение, танец, музыку. Поэтому в спектакле Но все соединено друг с другом; искусство Но дей­ствительно синтетическое.

Но зачем же надевалась маска? Главный пер­сонаж пьесы всегда выступает в маске. И она никогда не меняется: весь ассортимент масок давно стандартизован. Не так трудно объяснить маску историей этого искусства: тем, что маска пришла из народных обрядных действ. Но Сэами не был бы создателем театра, если бы маска у пего была лишь наследием старины. Существуют разные объяснения назначения маски. Одно из них такое: маска — недвижна, на ней дано за­стывшее выражение; персонаж же. играющий в маске, обуреваем меняющимися эмоциями. Так в чем же дело? В том, что внутреннее движение надо показать при внешней неподвижности; бу­шующую страстность — на фоне внешней бес­страстности. И следует сказать, что, действитель­но, кульминационный момент действия — танец главного героя, лицо которого закрыто маской с за­стывшим выражением, танец, исполненный дви­жениями огромной силы и выразительности, производит на зрителя сильнейшее впечатление именно этой контрастностью.

Значит ли это, что с появлением этого театра в Японии зародилась драма? Если называть дра­мой литературную часть театрального представления, построенного на определенном сюжете с драматическим его развитием, пьесы театра Но — драмы. Но в то же время это далеко не драмы в привычном для нас представлении, созданном драматургией XVIII — XIX веков. Недаром пьесы эти назывались ёкёку (пьесы для пения).

Прежде всего спектакль Но — музыкальный: значительная часть текста поется солистами и хором; тут же на сцене — оркестр, состоящий из флейты и двух маленьких барабанов, который то сопровождает пение, то исполняет свои отдель­ные интерлюдии. Спектакль Но — хореографиче­ский: драматическая кульминация выражается в нем танцем главного героя, исполняемым в со­провождении музыки оркестра и пения хора. Словесная ткань пьес — различна: в ней есть обычная разговорная речь, есть проза ритмизо­ванная, есть стихи. Таким образом, с литератур­ной стороны ёкёку драматическая поэма; с теат­ральной стороны — соединение драмы, оперы и балета. Драматический элемент заложен в сюжет­ной ситуации: пьеса рассказывает о каком-нибудь событии в жизни героя: если герой воин, главное содержание представления — рассказ о его подви­ге и судьбе; если герой божество, повествуется о каком-нибудь его деянии; если героиня краса­вица, рассказывается о каком-нибудь трогатель­ном — счастливом или горестном — эпизоде ее жизни; если героиня простая женщина, предме­том показа является какое-нибудь — обычно тра­гическое — происшествие в ее судьбе.

Один из самых любимых драматургических приемов — первоначальное сокрытие героя и по­следующее внезапное его раскрытие: сначала ге­рой показывается в ложном облике, например в виде крестьянина, а потом оказывается, что это дух знаменитого воина, павшего на этом месте. Таким образом, и с этой стороны пьесы Но ско­рее поэмы, чем драмы в привычном для нас об­лике. Особое значение имеет и введение в дра­матургический план буддийских мотивов: дух павшего воина, рассказывающий о своем боевом подвиге, страдает на том свете оттого, что совер­шил убийство, действие, запрещенное буддизмом. Так же — в плане греха — трактуются и другие земные подвиги и радости. Тем самым пьеса призывает молиться за этих людей, преступив­ших заветы буддизма. Следует, однако, сказать, что этот буддийский налет был рассчитан не столько на пробуждение религиозных эмоций зрителя, сколько на своеобразный эстетический эффект: внутреннее столкновение двух противо­речивых начал бытия; к тому же зритель любо­вался тем, о чем рассказывалось и что показы­валось на сцене, п особенно не внимал назида­тельным сентенциям, излагаемым хором.

В заключение — несколько слов об устройстве сцены. Она — открытая с трех сторон площадка; никаких декораций; только задник украшен изо­бражением сосны на золотом фоне, то есть имеет чисто декоративное значение. Но реквизит суще­ствует, и «вещи» на сцене играют вместо с акте­рами. Актеры выходят на сцену из своих уборных по открытой галерее, соединяющей их помещение со сценой. Хор и оркестр располагаются на са­мой сцене — сзади и сбоку. Заслуживают особого внимания костюмы: там, где это требуется сюже­том, они исторически точны, но всегда чрезвы­чайно декоративны; одежды фантастических су­ществ причудливо-сказочны; так что с этой сторо­ны спектакль производит впечатлепие пышного зрелища. Таков облик первой театрально-драмати­ческой формы в Японии.

Искусства зрелого средневековья развива­лись под знаком дзэн-буддизма. Под этим знаком тогда объединялись те слои общества, которые можно назвать интеллигенцией своего времени. Как это обычно бывает, эта интеллигенция фор­мировалась из различных сословий — и из воин­ского дворянства, включая и его самые высшие круги, и из духовенства, в которое попадали не только представители того же дворянства, но и выходцы из простого народа той эпохи — горо­жан и даже крестьян. Характерна и двойствен­ность социальной ориентации этого слоя: интел­лигенция одновременно и примыкала к господ­ствующему сословию и отрывалась от него; примыкала тем, что служила его вкусам и интересам; отрывалась тем, что создавала себе монополию на образованность, просвещенность, ученость, на владение искусством. Характерен и общий гуманистический дух этой интеллигенции, выражавшийся не только в прославлении высших качеств человеческой природы, но и в превра­щении человека в главную ценность бытия.

Однако далеко не все в культуре этого вре­мени развивалось в русле дзэн-буддизма. И преж­де всего — литература; вернее, то, что было тогда наиболее существенным в ней; а этим была аван­тюрно-героическая эпопея.

Провозвестником этого жанра и была извест­ная эпопея «Тайхэйки» («Описание Великого мира»). Уже в этом произведении, относимом тогда к разряду тех же гунки, героических эпо­пей времен Камакура, обозначились новые черты. Вместо героизма пусть и художественно-преобра­женного, но исторически реального появился героизм гиперболический, легендарный; героиче­ское деяние стало не столько подвигом, сколько приключением, рыцарской авантюрой, в повест­вование вошли элементы фантастики. Рыцарский эпос превращался в авантюрно-героическую поэ­му. Если сопоставить эти произведения с близ­кими по характеру произведениями европейской литературы, то различие между старыми гунки и новыми такое же, как между «Песнью о Ро­ланде» и «Неистовым Роландом», между «Песня­ми о Сиде» и «Освобожденным Иерусалимом». Первые принадлежат средневековью, вторые — Ренессансу. Наиболее знаменитыми из этих поздних гунки являются «Сога-монагатари» («Повесть о Сога») и «Гикэйки» («История Ёси-цунэ»).

Первое произведение относится к концу XIV ве­ка, второе — к середине XV века. Иногда их называют авантюрно-героическими романами. Они, действительно, повествуют о героях, но ге­рои эти — иные. Если под героем произведения понимать персонажи, которые особо выделены в повествовании, то свои герои были и в старых гунки. В «Хэйкэ-моногатари», например, Тайра Киёмори, Минамото Ёсинака, Минамото Ёсицунэ; в «Тайхэйки» — Нитта Ёсисада, Кусуноки Маса-сигэ, но эти герои не составляют центр всего эпоса: они — лишь один из его элементов: главное в эпосе — происшествия и деяния. Другое дело — братья Сога: они герои в том смысле, в каком мы говорим о героях романа; то есть персонажи, стоящие в центре всего повествования. «Сога-моногатари» — рассказ о мести двух братьев, Сога Сукэнари и Сога Токимунэ, за смерть отца, убитого врагом их рода. «Гикэйки» — настоящая романтическая поэма с героем Минамото Ёсицу­нэ, образцом мужества, благородства, прославлен­ным еще в «Хэйкэ-моногатари». Тут же на пер­вый план выставлены не столько его подвиги, сколько он сам — пленительный рыцарь; наряду с описанием его воинских подвигов даны расска­зы о его романтических приключениях. Между прочим, материал этого романа-поэмы взят не столько из времен его воинских подвигов, сколь­ко из времен его детства и юности, а особенно — из его последующей трагической судьбы: пресле­дуемый отцом, завидовавшим его славе, Ёсицунэ вынужден был бежать, скрываться и в конце кон­цов гибнет.

Вот что создалось в эту эпоху на почве на­родного героического сказа: к нему прикоснулась рука совсем других литераторов — людей совсем другой эпохи, для которых жестокие и блиста­тельные рыцарские времена были уже отошед­шими в глубь столетий; стали предметом не пе­реживания, а любования.

Подлинным шедевром литературы этого време­ни является знаменитый роман-поэма «12 песен Дзёрури», время возникновения которого в точ­ности не установлено, хотя предполагается, что он появился в середине XV века. В первой поло­вине XVI столетия он уже пользовался огромной популярностью. Это повесть о любви героя ро­мантических поэм японского Репессапса Минамо­то Ёсицунэ, тогда еще совсем молодого, и пре­красной  Дзёрури.  «12 песен Дзёрури»—свиде­тельство отличия общества и всей культуры этой эпохи от рыцарского средневековья.

Начиная с XIV века появился и до начала XVIII века существовал другой вид прозаиче­ской литературы, стоявший далеко от идейных течений этого времени. Это были так называемые отогибанаси (короткие рассказы), одни из них фольклорного происхождения, со сказочными сю­жетами (отчего в гораздо более позднее время слово «отогибанаси» стало значить «сказка»), другие заимствовали сюжеты из японской клас­сической литературы, из буддийских сказаний, из китайских источников — эти, вероятно, сочи­нялись полупрофессиональными рассказчиками, которые входили в свиту даймё (сеньора) и носи­ли наименование отогиносю. Отогиносю — те же буси, иногда монахи, чьей обязанностью было развлекать даймё своими рассказами в часы бес­сонницы. Но были ли эти отогибанаси фантасти­ческими или юмористическими, служил ли сюже­том эпизод из классического романа или дневни­ка XI века, буддийская легенда или народная сказка, во всех случаях они были художественно довольно примитивны. В XVI веке многие из этих рассказов — их насчитывается около трехсот — стали записываться, частично издаваться ксило­графический, иногда с большим числом иллюстра­ций, а текст служил уже как бы подписями к ним. В таком виде они стали именоваться отогидзоси.

Вне сферы дзэн-буддизма развивалась тогда и поэзия. Прежде всего изменился самый процесс стихотворчества. Если раньше один автор обра­щался к другому со своей танка, а тот тут же отвечал таким же стихотворением, то теперь поэ­тический диалог стал превращаться в то, что мы назвали бы совместным писанием стихов. Соби­ралось несколько поэтов, и каждый присоединял свое стихотворение к стихотворению, созданному пр^ыдущим. Получалась рэнга (цепное стихо­творение), как стали называть подобные циклы, ставшие определенным, особым поэтическим жан­ром. Жанр этот первоначально был распростра­нен в аристократических кругах — в тех, для которых танка все еще была высшей формой поэ­тического искусства, но с XIV века такой вид поэтического творчества начал распространяться и среди воинов, а также монахов; иначе говоря, по понятиям того времени рэнга перешла в низы. Поэтому в первое время различали рэнга додзё (дворцовую) и рэнга тигэ (простонародную). Появились крупные мастера; начали составлять­ся сборники. Самый известный среди них оказал­ся в сфере дворцовых рэнга: Нидзё Ёсимото, член знатного рода старой аристократии, издал сбор­ник «Цукубасю», сразу же оцененный настолько высоко, что в 1357 году он был даже приравнен к Императорским антологиям, а о большем воз­несении поэтического собрания в этом кругу об­щества и говорить было нельзя.

Разумеется, этот новый вид поэтического твор­чества, новая его форма, породили и свои прип­ципы, свои правила. Словом, родилась и теория этого искусства. Первый, кто эту теорию поста­рался сформулировать в трактате «Рэнга-синсики» («Новые правила рэнга»), был тот же Нидзё Ёси-мото. Трактат этот обычно называют «Оан-синси-ки» («Новые правила годов Оан», как именова­лись года правления, когда все это происходило; 1368-1374).

Однако гораздо большее значение — и для ли­тературы той эпохи и для всей ее культуры — получила простонародная рэнга, в манере которой цепные стихотворения стали создаваться даже одним автором. В XV веке появился крупный мастер этой поэзии — Соги.

Облик Соги очень типичен для культурных деятелей того времени. Он странствовал по стра­не, исходил чуть ли не все ее пути — от Канто до Кюсю. Всюду он пропагандировал свое искус­ство, вербовал учеников; словом, сыграл огром­ную роль в его укреплении и развитии. Но вмес­те с этим произошло и самое важное: главной общественной средой, которая эту поэзию приня­ла, стало городское население — ремесленники, цеховые мастера, подмастерья и купцы — члены своих гильдий. В этой среде это искусство полу­чило особое наименование — хайкай (шутка, ост­рота). И сначала стихотворения, создаваемые этими авторами, действительно были шуточными: в них находил свое прибежище юмор, столь свой­ственный именно городским слоям населения. Од­нако в дальнейшем в них стало входить в силу лирическое начало, что крайне обогатило эту поэ­зию со стороны содержания и повысило ее худо­жественный уровень. Понемногу и тут начали возникать свои сикимоку (правила), которые по­лагалось неуклонно соблюдать, а коль скоро по­явилось требование соблюдать определенные пра­вила, появилось и судейство. Прежняя форма создания цепных стихотворений — совместное творчество — еще сохранялась, но приобрела не­сколько другой характер: характер поэтических состязаний. Мастера собирались на такое состя­зание, и каждый выступал с заготовленным стихотворением, но тут же находился и тэндзя (метчик), следивший за тем, не нарушено ли ка­кое-нибудь правило. Трудно не увидеть в этих состязаниях подобия собраний западноевропей­ских мейстерзингеров с их «метчиками» (merker). И как у них были свои своды правил, табула-туры, свои сикимоку были и у их японских кол­лег.

Так в японских торговых и ремесленных го­родах возникло новое поэтическое искусство, внесшее свою, совсем особую, но исторически вполне оправданную черту в общую картину культуры японского Ренессанса, как можно с из­вестным основанием назвать эту замечательную эпоху.

Но было и еще одно крайне примечательное явление в этой культуре, свидетельствующее о выросшем самосознании простонародья — самых плебейских слоев городского населения: всякого мелкого обслуживающего люда. Это явление — кёгэн (фарс).

Разумеется, эти фарсы относятся преяеде все­го к той сфере культуры, которую мы называем зрелищной, театральной, но они входят и в об­ласть литературы. Так мы считаем теперь, но для того времени это было чем-то совершенно осо­бым: по своему происхождению эти фарсы были одной из форм народного действа, главным обра­зом — низов городского населения, а как пред­ставление они были своего рода театральной им­провизацией, так как устойчив был только сюжет, а само освещение, в котором он подавался, не го­воря уже о словесной стороне и, конечно, приемах игры,— все это зависело от исполнителей, от зри­телей, от обстановки. Игрались эти фарсы на лю­бой открытой площадке — на городской площади, на территории монастыря, перед воротами замка. Естественно, что в таких условиях актеры играли среди окружавшей их толпы зрителей, тут же реагирующих на то, что они видели. Словом, представление фарса было своего рода массовым общественным собранием, собранием низов обще­ства того времени, имевших свои собственные взгляды, вкусы и настроения. Толпа гоготала, когда видела блудливого или вороватого монаха, попавшего впросак и выведенного на чистую во­ду, или знатного сеньора, настолько недалекого или откровенно глупого, что его легко мог водить за нос умный, ловкий простолюдин. Спектакль превращался в своего рода демонстрацию отно­шения к господствующему сословию со стороны народа, и не только — городского населения, но и крестьянства, так как города всегда были пол­ны пришельцев из деревень, приходящих в город и для того, чтобы что-либо продать, и для того, чтобы купить да и повеселиться, познакомиться с городскими развлечениями. Тем самым фарс становился орудием сатиры, объектом которой было дворянство и духовенство. Другой, не менее заметной сюжетной линией фарсов было осмея­ние быта — обычного, повседневного быта самых обыкновенных людей — тех же горожан, кресть­ян. Зрители потешались, когда видели, как свар­ливая жена колотит своего неугодившего ей чем-нибудь супруга; как неудачно пытается муж обмануть свою жену; как дерутся двое приказчи­ков, поссорившихся на почве обмана своего хо­зяина; как попадает на каждом шагу впросак впервые очутившийся в городе крестьянин — ра­зиня и простофиля.

Как было сказано, эти представления сначала носили характер театральной импровизации, но постепенно стали появляться тексты их, в первое время не более чем либретто, но затем уже в ли­тературно обработанном виде.

Есть в этих фарсах один непременный персо­наж — слуга. Его всегда зовут Таро, то есть на­зывают одним пз самых распространенных в на­роде имен. Как правило, это слуга даймё (знат­ного сеньора). Иногда это недалекий, нерастороп­ный увалень, которого хозяин постоянно лупит за его промахи; большей же частью это ловкач, сообразительный парень, куда умнее своего барп-иа, умеющий использовать глупость последнего в свою пользу, а то и   вызволить   его из какой нибудь беды. Этот Таро, Таро-кадзя, как его обычно называют в фарсах, был также одним из героев эпохи, героем низов общества.

Самое любопытное, что в этой области обра­зовалось соединение площадных фарсов с высо­ким искусством театра Но. Оно выражалось в том, что представления пьес Но перемежались с представлениями фарсов: между двумя пьесами ёкёку исполнялся какой-нибудь кёген. И смотре­ли эти представления одни и те же зрители, при­надлежавшие к образованным кругам дворянства того времени и даже к самым его верхам. Обрат­ного не произошло: пьесы театра Но, вышедшие из народных представлений, чем дальше, тем больше отдалялись от народа и становились ис­кусством высшего уровня; фарсы же, зародив­шиеся на городской улице и продолжавшие су­ществовать для этой уличной публики, стали про­никать во дворцы: их не гнушались смотреть и сами сегуны. А как известно, пьесы Но были соз­даны в атмосфере культуры, овеянной эстетиче­скими представлениями дзэн-буддизма, фарсы же этот дзэн-буддизм, особенно его медитацию, бес­пощадно осмеивали. Соединение двух противоре­чащих друг другу явлений как нельзя лучше характеризует эту эпоху, когда средние века уже отходили в глубь прошлого, а Новое время еще только маячило где-то впереди; коротко говоря, характеризует ту эпоху, которая по своей окрас­ке была для Японии ренессансной.