В XI веке настроение хэйанского общества стало меняться. И чем далее, тем заметнее. При­знаки этого можно уловить в одном из дневников этой эпохи, в котором описывается поэтический турнир, обычное мероприятие того времени, свет­ское развлечение: состязание на сочинение стихо­творений на заданную тему. И мы узнаем: там, в зале, звучит танка, а в помещениях около, где сгрудилась молодежь, выскользнувшая из зала, звучит совсем другое — имаё-ута (песенки на со­временный лад). Прочь старую, смертельно надо­евшую поэзию! Приветствуем новую, свежую! Вполне естественно и законно.

Но что же это за песенки на современный лад? То, что они были именно песенками, не подлежит сомнению: их распевали. Где? На улицах столи­цы. Кто? Бродячие кукольницы, потешавшие не­взыскательную публику незамысловатым куколь­ным представлением; веселые девицы, а среди них особенно — сирабёси, далекие предшественницы позднейших гейш, то есть профессиональные пе­вички и плясуньи. Но сирабёси, как ныне и гей­ши, были разные: многие из них допускались в дома знати, а некоторые даже обретали там себе покровителей. Песенки их были действительно на современный лад. то есть совсем не о цветах, птичках, ветерке, месяце, как танка, и на самом простом, а не на специальном поэтическом языке.

Нетрудно себе представить, как подхватывала эти песенки знатная молодежь! Они стали сочи­нять и сами. Так родилась новая струя японской поэзии, а слово «имаё-ута», или, короче, «имаё», стало термином, обозначающим этот новый поэти­ческий жанр.

Эти песенки были иными, чем танка, уже по своей форме. Метр оставался тот же: стиховая строка была либо пятистопной, либо семистопной, но строфа строилась на другом основании. В тан­ка строфа строилась на принципе дистиха с не­равным количеством стоп: ками-но ку (первый стих) — на ритмическом перебое от начальной пятистопной строки к средней — семистопной, а от нее к конечной — опять пятистопной; симо-но ку (второй стих) — на ровном ритме двух семи­стопных строк. Строфа же имаё строилась на по­вторе ритмического комплекса из двух строк — семистопной и пятистопной, причем наиболее ча­стой формой целого, то есть всей песенки, было соединение двух таких строф — восьмистишие. Не­трудно понять, что такая неприхотливая ритми­ческая форма была очень удобной: в нее весьма легко укладывались стиховые строки. И для ис­полнителей она была удобной: ее легко было со­провождать танцевальными движениями.

У японских исследователей распространено мнение, что песенки имаё пошли от васан (буд­дийских хоралов), то есть переложенных в стихи текстов Священного писания, распеваемых бого­мольцами: эти хоралы по форме совершенно та­кие же, как и песенки имаё. Но это совпадение можно объяснить и иначе: массу молящихся со­ставляли люди из простонародья, а они прихо­дили в монастыри со своими песенными навыка­ми. А что могло быть удобнее, чем равномерное

чередование одинаковых двустиший? Составители хоралов не могли с этим не считаться; отсюда и размер хоралов и их ритм.

Насколько популярными стали песенки имаё в великосветском обществе, красноречиво говорит следующий факт: до нас дошел сборник различ­ных стихов, значительную часть которого состав­ляют именно имаё. Сборник этот вышел в 1069 го­ду, причем автором его считается не кто иной, как сам император Го-Сиракава. Правда, тогда он был уже хоо (император-инок), как именовали тогда отрекшегося от престола и постригшегося в монахи правителя. Как духовное лицо он не мог предать свой сборник широкой гласности, а как благочестивый последователь буддизма не мог по­дать собранный материал таким, каким он был. Таким образом, в свет вышел «Рёдзии-хисё («Сек­ретный сборник уловленной мирской пыли»).

Таково одно из многих новых явлений в куль­туре хэйанского времени. Другое, столь же вы­разительное, обнаружилось в театральном искус­стве. По-видимому, представления жанра бугаку перестали быть свободной формой театральной самодеятельности; они стали церемониями, а не развлечением. Естественно, что на их месте дол­жно было появиться что-то другое. Мы знаем, что такое это другое: это — саругаку. Слово это китайское, и притом искаженное: настоящее его звучание в японской произносительной редак­ции— сангаку (разные представления). Это бы­ли сценки, разыгрываемые мимами, пляски и про­делки — эксцентрические, комические — шутов, номера акробатов и жонглеров и т. д. В Японию они были занесены одновременно с комагаку, то-гаку и т. д., то есть с театральным искусством, о котором уже упоминалось выше, когда речь шла о церковных празднествах в монастырях. В сфере именно этих низких жанров театрального искус­ства и стала создаваться новая театральная фор­ма, сохранившая свое первоначальное наименова­ние саругаку. В ней особое развитие получили элементы сюжетности, присутствовавшие и в пер­воначальных, весьма примитивных сценках; эти элементы усложнялись, их темы становились бо­лее определенными и, главное, утратили свой ба­лаганный характер; само представление, актер­ская игра, стало опираться на принцип мономанэ (подражания), под чем разумевалось воспроиз­ведение чего-либо так, как оно есть на самом деле. Именно в таком своем переходном состоя­нии театральное искусство саругаку и стало про­никать в хэйанское общество. И не только прони­кать, но и быстро завоевывать в нем подлинную популярность.

Но в театральное искусство этого общества вторгся и еще один вид театрального представле­ния — дэнгаку. Название это также китайское и означает полевые представления. Оно было да­но, вероятно, великосветскими зрителями, так как для исполнителей было слишком ученым. Впро­чем, каково бы ни было происхождение этого на­звания, оно правильно передает существо явле­ния: дэнгаку — театрализованные обряды, сложив­шиеся на почве трудовой жизни земледельцев. Существовал у крестьян, например, тауэ мацури (праздник посадки на поле — высадки на подго­товленное поле рисовой рассады). Главное в нем была пляска, но сюжетная, рассказывающая об этой посадке, ее изображающая; в нем была и музыка, как ритмическая основа пляски, да и всего действа. Вот подобные полевые представ­ления и стали переходить в театральное искус­ство хэйанского общества.

В начале XI века один правитель уезда, то есть человек, принадлежавший к провинциально­му слою господствующего класса, построил храм. Было устроено, естественно, соответствующее цер­ковное торжество, на которое собрались крестья­не всей округи; к участию же в самом обряде бы­ли приглашены монахи из Хиэйдзан, знаменитого монастыря около столицы. Как при всяком цер­ковном празднестве, после службы было представ­ление для народа. И вот уездный правитель не на­шел ничего лучшего, как призвать крестьян и за­казать им... дэнгаку. В рассказе об этом, дошед­шем до нас в сборнике «Кондзяку-моногатари», сообщается, что просвещенные монахи из столич­ного монастыря пришли в ужас: «Как? Он пола­гает, что это — театральное представление?» Од­нако из других источников мы знаем, что в 1069 году представления дэнгаку исполнялись ив столице, причем не только для людей базаров и колодцев, то есть народа, толкающегося по база­рам и судачащего около колодцев, откуда брали воду, но и для обитателей особняков. У тех увле­чение дэнгаку привело даже к моде на паса (ши­рокополые соломенные шляпы), которые крестья­не носили во время полевых работ и которые стали головным убором профессиональных коме­диантов. Так и тут из крестьянских сезонных иг­рищ — представлений рождались новые формы театрального искусства.

Новое появилось и в изобразительном искус­стве. Об этом свидетельствуют некоторые эмаки-моно, которые были созданы в XI веке. Два из них особенно интересны.

Картина-свиток развертывала перед зрителем какой-нибудь сюжет в его событийном, динами­ческом плане. Естественно, что такие сюжеты да­вали моногатари, но очень хороший материал представляли и энги (сказания о начале) — леген­ды и предания, связанные с основанием или ос­нователем, а то и вообще историей какого-нибудь храма; поскольку же для подобных сказаний весь­ма характерен элемент чуда, постольку рассказ о чуде или чудесах и составлял главное содер­жание энги-эмаки, как называли картины-свитки на такие сюжеты.

И вот перед нами Сигисан энги-эмаки (карти­на-свиток о происхождении храма на горе Сиги­сан). Своим появлением этот храм обязан чуду. Когда-то стоял обыкновенный деревянный амбар; в нем хранилось засыпанное в большие глиняные чаны зерно. Оказалось, что в этих чанах таилась волшебная сила: они вдруг взлетели, подняли на воздух амбар и перенесли его на гору Сигисан. Так возник этот знаменитый храм. Главная кар­тина свитка изображает момент, как взлетает на воздух амбар, но художественный интерес пред­ставляют изображения людей, разбегающихся в панике. Их — целая толпа, но каждый индивиду­ален: со своими движениями, своим выражением лица. Все передано энергичными штрихами то толстых, то тонких линий, смелой сменой мазков, то густых, то прозрачных. Новое не только в том, что па картинах появился простой народ в его одежде, с характерными для него ухватками, но и в самой трактовке сюжета: главное в картине не чудо, а изображение суматохи перепуганной массы людей.

А вот другой свиток: Бан-дайнагон эмаки (картина-свиток о Бан-дайнагоне, одном из высо­ких сановников Двора). Изображен пожар: горят Ворота Отэмон — большая деревянная постройка. Однако и тут взор зрителя привлекает не столько изображение охваченной пламенем постройки, сколько переполох, возникший в толпе, в кото­рой, судя по одеждам, перемешались и чиновни­ки и простолюдины.

Видно, что в различные области культуры все больше проникают вкусы и настроения, близкие простому народу, как городскому — всяких про­фессий и родов занятий, так и деревенскому — крестьянству. На поверхность истории выходят именно эти слои общества со своей жизнью и со своим творчеством: поэзией — песнями, прозой — рассказами; со своими театральными представле­ниями. Мы узнаем об этом творчестве, впрочем, косвенно: по тому, что это все перешло в круг образованного общества, было там «отредактиро­вано». О поэзии — песнях имаё мы имеем пред­ставление по сборнику «Рёдзин-хисё», о прозе — по другому замечательному памятнику, «Кондзя­ку-моногатари» («Рассказы о старых и новых вре­менах»).

Это— также сборник, и очень внушительных размеров: в современном печатном издании — три больших тома. В нем — целое богатство: церков­ные легенды, исторические предания, сказки, бы­товые рассказы; и притом не только японские, но и китайские и индийские.

Сборник — драгоценный памятник литературы, свидетельство того, что Япония тогда жила в ка­кой-то мере общей жизнью с другими народами своего культурного круга; свидетельство связи с Китаем — из него была занесена не только уче­ная литература, своды законов, исторические про­изведения, не только высокая литературная поэ­зия, но и фольклор; свидетельство того, сколь многим японская культура была обязана буддий­ским проповедникам, перенесшим вместе с сут­рами и шастрами свой церковный фольклор — агиографическую литературу, прозу и поэзию легенд, сказаний, сказок. Перед нами тот самый пышный и многокрасочный цветник словесно-ху­дожественного творчества, который мы находим в раннее средневековье и на Западе.

Как, может спросить читатель: легенды, сказ­ки и все прочее в XI веке? После романа, да еще такого, как «Гэндзи-моногатари»? Фольклор пос­ле литературы? Недоумение законно: культурный парадокс налицо. Но он может быть понят, ко­нечно, если вспомнить историю.

На этот раз обратиться придется не к истории одной Японии, а всего того круга земель, к кото­рому Япония географически, исторически и куль­турно принадлежала. В этом круге раньше всех других ого пародов на большую арену истории вышли китайцы. Как было уже упомянуто, у них — и только у них в этой зоне Старого Све­та — была своя древность, длившаяся — даже в своих письменных документах — не менее десяти-двенадцати веков. За эти века была создана своя культура — огромная, многосторонняя; со своей наукой, философией, литературой. Во II—III ве­ках древность сменилась средневековьем, созда­лась новая, средневековая культура со своей религией, наукой, философией, литературой, искусст­вом. Этот процесс занял не менее пяти веков, с III по VII век включительно. В VIII веке начал­ся перелом — того же типа, что в XIII веке в истории другого древнего народа — средневековой Италии. Перелом этот — бунт против застывших концепций мысли, морали, эстетики; борьба за свободу разума и чувств. Перелом этот в историю Запада вошел под именем Ренессанса. Такой же Ренессанс, но, конечно, в своей исторической ре­дакции, произошел и в культуре Китая.

Он, разумеется, сказался и в литературе. Как и в Италии, тут появилась новая поэзия, о каче­стве и уровне которой говорят сами великие име­на Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и. Как и в Италии, появилась новая проза: новелла на материале текущей действительности, с героями — живыми людьми — своего времени, с сюжетами — их судь­бами, их делами, интересами, с их чувствами и настроениями.

В истории китайской литературы эта новелла, своим реалистическим, полностью современным характером аналогичная новеллам итальянского Возрождения, зовется танской, так как она была создана писателями, жившими в эпоху Танской империи.

Именно в эти подлинно ренессансные века ки­тайской общественной мысли, литературы и ис­кусства японцы узнают по-настоящему Китай. Отсюда идет то удивительное своеобразие обще­ственной и культурной жизни, которое присуще хэйанской эпохе японской истории. В типичном раынесредневековом обществе появилась высоко­образованная верхушка, воспитанная на ренессанс-ной культуре Танского Китая и по-своему вос­производящая ее в собственной жизни. Поэтому мы и видим куртуазную поэзию, совершенно ти­пичную для определенного культурного общест­венного слоя раннего средневековья и в ней — нотки высокой философской поэзии танского Ре­нессанса. Читаем сказку о спасении несправед­ливо изгнанной жены с ребенком, тут же пре­вращающуюся в совершенно реальный бытовой рассказ о дальнейшей судьбе этого ребенка. Пер­вое—от средневековья, второе—от Ренессанса: сказалось знакомство с танской новеллой. Обра­зованное общество этих веков раннего японского средневековья в своем духовном, культурном раз­витии, так сказать, доросло до возможности при­нять кое-что и от культуры Ренессанса.

Но, конечно, не в науке, не в философии, а только в художественной литературе, да и в ней— не во всем ее многообразии, а больше всего в повествовательной прозе. И тут получился новый историко-культурный парадокс: самое крупное — по широте, по тщательности и глубине художе­ственного изображения жизни, движений челове­ческого сердца — из того, что создал Ренессанс этой зоны Старого Света в художественной прозе, появилось вовсе не в Китае, а в Японии. Такой роман, как «Гэндзи-моногатари», представляет со­бой литературное явление полностью уникальное: ничего подобного в ренессансной художественно-повествовательной прозе Китая да и в ренессанс­ной литературе Запада нет. А роман этот — не единственный: за ним идут столь же большие художественные полотна таких произведений, как «Хамамацу-тюнагон-моногатари», «Сагоро-моно-гатари».

Что же означает в таком случае появление «Рёдзин-хисё» и «Кондзяку-моногатари»? Возвращение исторического процесса на свою нормаль­ную — по общей модели исторического развития— колею.

Впрочем, вернее сказать не возвращение, а выход на поверхность того, что существовало до­толе в глубине, в народной среде, что жило и развивалось именно в ней. Репессансный блеск культуры высшего общества Хэйана погрузил в тень то, что творилось в культуре народных масс. Появление же песенок имаё, рассказов «Кондзя­ку-моногатари», представлений саругаку — про­сто выход этой культуры из тени. Все это говорит о том, что народная культура также по-своему развивалась. Да, она развивалась, и — что самое существенное — происходил обмен между культу­рами верхушечных слоев общества и его низов, столицы и провинции; города и деревни, как ска­зали бы мы, употребляя привычные для нас обо­значения. Надо только помнить, что город тогда был, в сущности, один: столица Хэйан; города на местах были не более чем административные поселки, выросшие вокруг резиденций местных губернаторов; деревней же была вся страна. Но из этой деревни в столицу пришли представители дэнгаку и многое другое, особенно в области пе­сенного фольклора, как, например, песни сайбара. кагура-ута — виды народной песенной поэзии, связанной с обрядами и играми. Из деревни при­шло и множество сюжетов японской части «Конд­зяку-моногатари». Но кое-что переходило и из сто­лицы в провинцию; например буддийское искусст­во. Еще в VII веке было решено построить в каждой провинции буддийский храм для распро­странения божественной защиты на всю страну. Такие храмы во многих местах действительно воз­никли. Но строительством храмов занималось не только правительство: их строила и местная знать, поскольку это считалось благочестивым делом, су­лившим вознаграждение.

Так, с X—XI веков в провинции возникает буд­дийское искусство, не уступающее столичному. Лучший памятник его — монастырь в Хираидзуми в провинции Муцу (ныне префектура Иватэ), ос­нованный домом Фудзивара, имевшим в этой части страны обширные земельные владения. Наибольшую художественную ценность в нем представляет Кондзикидо (Золотая палата), по­строенная в 1124 году и входящая в архитектур­ный комплекс Тюсондзи, и Мурё-коин (Обитель безмерного света) — постройка, могущая быть сопоставленной даже с монастырем Бёдоин в Уд-зи. К числу выдающихся памятников строитель­ного искусства XI—XII веков относится также Амидадо в монастыре Кодзодзи в той же про­винции Муцу; такая же Палата Амитаба в мо­настыре Фукидэра в провинции Бунго. Словом, к XII веку вместе с буддизмом по всей стране распространились виды искусства, которые он всегда нес с собой: зодчество, ваяние, живопись, художественное литье.

Однако в сфере искусства, сопутствующего буддизму, появилось кое-что, идущее уже отпро­стого народа — прихожан и богомольцев: это фи­гурки, вырезанные из дерева и изображающие различные буддийские персонажи. Резьба по де­реву— один из типичнейших видов народного художественного ремесла; оно несомненно суще­ствовало и до этого, но буддизм дал таким народ­ным мастерам новый и богатый сюжетный мате­риал. Об этом искусстве мы знаем по образцам, относящимся к более позднему времени, но кое-что, правда немногое, все же сохранилось от X ве­ка; например, изделия натабори, то есть резьба пата (коротким ножом с широким лезвием). Та­кая резьба была распространена на северо-востоке Хонсю, а это свидетельствует о том, что буддий­ская проповедь к тому времени дошла до далеких но тогдашним представлениям окраин страны и затронула народные массы.

Не означал ли выход из тени этой многооб­разной и богатой народной культуры то, что блеск культуры хэйанской эпохи стал тускнеть? Да,так и было. С XI века явно обозначились признаки упадка правящего слоя господствующего класса того времени. Чтобы увидеть это, достаточно бро­сить взгляд на литературу, в которой выразилось, пожалуй, самое ценное, что он создал. Поэзия, представленная различными тематическими и сти­листическими вариантами танка, стала академи­ческой в том смысле, что обрела свои каноны. Со­чинять танка не перестали: каждый владел этим искусством. Продолжали составляться все новые и новые Императорские антологии — их цепь протянулась до самого XIV века; их стало два­дцать четыре! Но последней, в которой прозвучало новое поэтическое слово, была восьмая по поряд­ку, появившаяся в 1205 году, — упомянутая выше «Син-Кокинсю» («Новая Кокинсю»). Стали блед­неть и моногатари: художественный вымысел, ра­нее обращенный на текущую действительность, стал питаться материалами истории. Около 1030 го­да появился исторический роман «Эйга-моногата-ри» («Повесть о славе»); около 1132 года — ро­ман-хроника «Окагами» («Большое Зерцало»). Чрезвычайно показательно, о чем эти произведе­ния рассказывают. О славе, но чьей? Дома Фудзи-вара. Зерцалом чего было второе произведение? Славного дома Фудзнвара. В 20—30-х годах XII века, когда появилось «Большое Зерцало», расцвет этого дома был уже позади, и его предста­вителям, уже полностью утратившим власть, оста­валось с восхищением и с горечью обращаться к поре своей славы.

В чем же дело, что произошло? Первое, о чем тут следует вспомнить, это — упомянутое выше прекращение еще с конца IX века посольств в Китай, игравших такую большую роль в повы­шении образовательного и культурного уровня хэйанского общества. И хотя сношения с Китаем не прекратились совершенно, они уже затрагива­ли другие слои населения Японских островов, да еще в какой-то мере и буддийских монахов. Та­ким образом, у хэйанского общества произошел отрыв от культуры другого   народа,   и   притом культуры более высокой. Это привело к сложению первой по времени полноценно выраженной наци­ональной средневековой культуры, по такой про­цесс был возможен в обстановке исторического подъема общественной энергии. В согласии со всем этим расцвело и творчество.

Теперь все стало меняться: на первые места стали выходить другие слои японского общества. И прежде всего — другая часть господствующего класса: местная знать. Столицу стала заменять провинция.

Столичная аристократия все больше и бслыне отрывалась от народа; да не только от народа, но и от реального руководства хозяйственной жизнью страны. Большинство из них старались жить в столице, чтобы быть поближе к власти; поместья оставляли на попечение либо членов своего рода, либо управляющих, набираемых из местных оби­тателей; нередко — из крестьян. Но были все же— и даже в большом числе — и такие владельцы поместий, которые сидели у себя в деревне и все­ми способами старались умножить свое достояние, а это значило приобретать влияние на местах. Многим это удавалось еще и потому, что некото­рые категории правительственных чиновников в провинции, например, начальники уездов, не под­лежали периодической смене, то есть оставались на своих местах постоянно, а среди них были и потомки старых родов еще времен родо-племен-ного союза. Таким образом, в провинции, то есть, в сущности, во всей стране, постепенно образо­вался свой влиятельный слой, в котором переме­шались потомки старых родов эпохи удзи-кабанэ, осевшие на местах представители чиновничества эпохи рицурё, и даже выходцы из крестьянской верхушки. Растущая экономическая сила этого слоя медленно, но неуклонно вела к усилению и его политического значения. С этой силой вынуж­дены были считаться и надменные представители придворной аристократии, а некоторые из них, стремившиеся к власти, даже стали опираться на новый слой. И прежде всего так поступали про­тивники Фудзивара — дома, правившего страной под именем регентов и канцлеров. Противники и соперники этого дома, естественно, нашли себе союзников в императорской фамилии, члены ко­торой продолжали формально занимать престол. Совместными усилиями этой части правящего слоя единовластие дома Фудзивара было подо­рвано. В 1086 году император Сиракава отрекся от трона, то есть вырвался из плена (т. к. зани­мавшие трон были лишь марионетками в руках Фудзивара), постригся в монахи и стал искать поддержки у церкви, которая к тому времени вы­росла в большую экономическую силу, так как многие монастыри имели большие земельные вла­дения с хорошо поставленным хозяйством. Опира­ясь на эту силу, Сиракава решился на переворот: объявил о создании своего Двора и своего прави­тельства. Так началась в системе государственной власти новая эра, получившая название Инсэй (правление Ин'ов), в котором слово Ин, собст­венно — монастырь, по правилу метонимии, стало обозначать не только место, по и того, кто это место занимает. В таком сане Сиракава факти­чески процарствовал сорок три года (1086—1129). А система Инсэй продержалась в Японии до 1333 года. Но только формально, фактически же высшая власть в стране в конце XII века, офи­циально — с 1192 года, перешла совсем в другие руки — в руки сегунов (генералов, военачальни­ков, верховных военных вождей), действительных вождей провинциальной зпати, то есть того гос­подствующего сословия, в руках которого уже с XI века сосредоточилась реальная власть в стра­не и, что важнее всего, власть над трудовым населением — крестьянством. Вполне понятно, что в этом сложном процессе падала сила хэйанской аристократии, мельчали ее представители, слабела ее творческая энергия и тускнел блеск культуры, ею созданной, а с угасанием этого блеска стала все заметнее выходить из тени другая культура— народная, и на ее почве, на ее фоне стал скла­дываться второй по исторической последователь­ности лик культуры феодального общества в Япо­нии.