В IX веке в жизни японского общества возни­кают новые явления, и первое из них — развал надельной системы. Ее суть состояла в том, что­бы вынудить крестьян неукоснительно сидеть на своих земельных наделах, неукоснительно их об­рабатывать и столь же неукоснительно отдавать казне, то есть правящему классу, положенную часть своей продукции, своего труда, да еще, ког­да это было нужно, идти в войска сражаться с айну (инородцами), довольно еще сильными тог­да в северо-восточных областях Хонсю.

Можно было предвидеть, что в условиях того времени поддерживать экономическую структуру, рассчитанную на строгую централизацию и не­усыпный правительственный контроль, было трудно. Можно было также ожидать, что правя­щее сословие по пожелает ограничиваться за­конными поступлениями: чиновники, ведавшие земельным хозяйством, брали столько, сколько удавалось. Результат получился вполне естест­венный: началось бегство крестьян с надельных земель, а тем самым — сокращение обрабатывае­мой площади и соответственное уменьшение на­логовых поступлений. В то же время шел и дру­гой процесс: влиятельные члены правящего слоя относились к своим должностным, ранговым и прочим привилегированным наделам, как к своим владениям, и стремились их приумножить. Начал­ся захват казенных земель, особенно пустующих, тем более что такие земли по закону отходили в распоряжение их обрабатывавших. Нужную ра­бочую силу черпали из тех крестьян, которые бросали свои наделы. Так, у господствующего сословия вместо наделов появились сёэн (по­местья), н число их неуклонно росло, так как новая форма в первое время была выгодна обеим сторонам: господствующему сословию, приобре­тавшему самостоятельный и уже не контроли­руемый источник дохода, и крестьянству, при переходе в поместья избавлявшемуся от поборов чиновников. К концу X века поместная система стала уже полностью господствующей.

Разумеется, это вызвало перестройку и в сис­теме власти. Императорский дом, когда-то укре­пивший свое положение путем устранения со­перников из старой родовой знати, теперь вы­нужден был уступить власть новой знати — по­местной.

Формально трон продолжал заниматься в по­рядке наследования членами прежнего рода, но фактическая власть перешла в руки дома Фуд-зивара, обладавшего огромным числом помес­тий в разных частях страны. Правили они под титулами сэссё (регентов), когда на престоле был император несовершеннолетний, и камбаку (канцлеров), когда регентство отпадало. Такой порядок сложился в середине IX века и просу­ществовал до XII века, когда система поместий стала заменяться военно-ленной. Эти века исто­риками нередко именуются эпохой Фудзивара, но чаще — эпохой Хэйан (по названию города, ныне Киото, новой столицы, отстроенной в 794 году взамен старой — Хэйдзё, как официаль­но именовался город Нара).

Многое изменилось и в культуре Японии, прежде всего в мире буддизма. В 806 году на ро­дину вернулись из Китая два ученых монаха — Сайте и Кукай. Первый из них, получивший по­смертно почетное имя Дэнгё-дайси, стал основате­лем секты тэндай, второй, названный впоследствии Кобо-дайси, — секты сингон, двух быстро ставших влиятельными церковных организаций. Центром первой стал монастырь Энрякудзи на горе Хиэйдзан близ Киото, центром второй — сначала мона­стырь Гококудзи в самом городе, затем мона­стырь Конгобудзи, на горе Коядзан, в нынешней префектуре Вакаяма.

Принятое в европейской литературе по Япо­нии для обозначения различных ответвлений буд­дийского вероучения наименование «секта», как уже было указано, не следует понимать в при­вычном для пас смысле — как нечто отклоняющееся от правоверия. В буддизме Махаяны нет правоверия, поэтому нет и ересей; речь идет лишь о разных направлениях религиозно-фило­софской мысли, и каждое из них в китаизиро­ванном обиходе обозначается тем же словом сю (учение; калька китайского слова цзун), что и буддизм в целом.

Для истории культуры Японии важны не столько догматические особенности учений Тэн­дай и Сингон, сколько религиозная политика их проповедников: они стали строить свои церков­ные организации не на принципе «служения государству», как секты VII—VIII веков, а па принципе «служения вере», то есть стали созда­вать из своих приверженцев церковные общины со стремлением делать их самостоятельными не только организационно, по и экономически. Про­вести этот порядок в широком масштабе, то есть с вовлечением в пего народных масс, тогда было еще трудно: буддизм в Японии еще не стал тогда массовой религией, но в пределах господствующе­го класса, в котором он уже пустил достаточно глубокие корни, это сделать удалось. Таким об­разом появились монастырские владения, факти­чески — церковные поместья, а так как настоя­телями монастырей становились члены тех же знатных фамилий, получилось, что буддизм стал не только идейным, но и экономическим орудием того же господствующего класса, и прежде все­го — его верхушечного слоя, аристократии.

И все же эта новая организация повлекла за собою превращение церкви в самостоятельную силу в стране, причем не только экономическую, но и политическую. С этого времени начинается эра усиливающегося прямого участия духовенст­ва в политической жизни.

Возраставшее богатство и влияние монасты­рей сопровождалось развитием в них искусства. Помимо новых храмов, многие из которых при­знаются шедеврами архитектуры, к этому време­ни относятся такие выдающиеся произведения, как статуи Дайнити-иёрай, то есть Вайрочаны (Великого Света, открывающего мир), — главного божества секты сингон; как статуя Кандзэон (Внимающего звукам мира), короче — Канноп, то есть Авалокатешвары, бодисатвы, широко по­читаемого в облике богини милосердия; как гроз­ный Фудо — образ гнева Вайрочаны, гнева, обра­щенного на зло. Среди многих статуй, изображав­ших эти божества, особенно выделяются своей художественностью статуи Желтого Фудо и Каннон в храме Ондзёдзи (префектура Сига).

Своим успехом буддизм этого времени был во многом обязан и тому, что он внушал своим адеп­там. Чтобы увидеть это, достаточно привести лишь несколько отрывков из проповеднических документов.

«Люди Двора, люди Родовых общин нашего Храма! Что в конце века вашего будет вашим сокровищем? Сокровища самого по себе вообще не существует. Поразмыслите хорошенько! И дра­гоценная яшма с гор Купьлунь, если ее не от­шлифовать, она — не сокровище. И чудесное сна­добье с горы Пэнлай, если его не испробовать, само по себе ничего не значит. Лишь божество, нисшедшее сюда, лишь оно — сокровище! Если всеми помыслами воззвать к нему, это никогда не будет напрасным: в жизни этой оно подаст вам безмерное сокровище согласно вашему жела­нию; в жизни той вы возродитесь в добром месте и обретете дивное блаженство». Это — из обра­щений к верующим в монастыре Ива-Симидзу Хатиман. Оно, в сущности, сведено к очень про­стому: веруйте, молитесь, и все вам дастся — ив этой жизни и в той.

Вот другое поучение:

«В горах этих есть темное ущелье. Его зовут «Долиной людских жилищ». Люди заблудшие, не соблюдающие учение божества, люди неразум­ные, не возблагодарившие божество за его ми­лость... их, как верующих, нельзя низвергнуть в ад, но, как грешников, нельзя пустить в рай. И вот они стали кто змеями, кто демонами-скота­ми. Но хоть и опутаны они железными цепями, в конце концов и они войдут в обитель боже­ства... Благий свет привлечет их к себе. Таково действие божественной благодати». Это — из по­учений в храме Касуга даймёдзин. Опять все ясно: согрешишь?— ничего! Придется только пройти через что-то вроде чистилища.

Наконец, еще одно поучение — в одном из храмов монастыря Тодайдзи:

«В этом грешном мире меня называют Сяка (Сакья), в Чистой земле меня называют Мида (Амптаба), но мы не разные! И воистину: если вы в миг вашей кончины десятикратно сосредо­точите все ваши помыслы и десятикратно произ­несете «паму Амида-буцу», вы перейдете в дру­гую жизнь!» Тут уж совсем просто: стоит произ­нести перед смертью десять раз формулу, равную христианской «Господи, помилуй», и «Чистая земля», то есть рай, обеспечена.

Так действовали проповедники так называе­мого миккё (тайного учения), оперировавшие главным образом магией: магической силой сло­ва, жеста, движения. На этой почве сложился и обширный свод церковных служб, обрядов, пре­дусматривающих участие и верующих. Именно в такой форме буддизм как религия расширял свое влияние в японском обществе IX века.

Открывала некоторый путь к овладению ума­ми и философская сторона буддизма. Централь­ная идея буддийской религиозной философии — учение о спасении, то есть о приходе людей че­рез все страдания и бедствия к великому покою. Состояние такого покоя именуется «Нирваной»; переход к нему — «Становлением Буддой», «Про­зревшим». Учение это распространяется на всех: «Каждый может стать Буддой» и в конечном ито­ге станет им — гласит догмат. «Каждый» — не только человек, но все живое, все живущее. Су­щества, люди, которые путем духовного подвига уже подходят к порогу Нирваны,— бодисатвы, «Познавшие». Оставаясь, следовательно, еще в сфере бытия, они своим подвигом ведут к спасе­нию других. Естественно, что именно бодисатвы и являются наиболее чтимыми божествами. Соз­дав сонм таких божеств, буддизм ответил на естественную и никогда не исчезающую потреб­ность в чудесном покровителе, защитнике.

Однако буддийские проповедники не могли удовлетворяться приобретением адептов в среде одного господствующего класса. Как было отме­чено выше, учение Махаяны родилось на стыке древности и средневековья, то есть в тот великий исторический момент, когда в умах укреплялась идея человечества, мира в целом. Поэтому обе вселенские религии — христианство и буддизм, по самому своему миссионерскому характеру, должны были идти и шли в народные массы. В Японии были простые труженики, в подавляю­щем числе — труженики земли, крестьяне. Про­поведники буддизма постарались проникпуть и в их мир. Так требовала сама сущность такой ре­лигии, как буддизм. Но была и другая сторона: поместья, появившиеся у монастырей, прямо и непосредственно столкнули духовенство с массой. И надо было душами этой массы овладеть.

Вторгнуться в круг верований простого наро­да было нелегко, потому что круг этот был замкнут синтоизмом, то есть исконными пред­ставлениями о своих божествах. И вот тут буд­дизм сумел найти средство преодолеть эту пре­граду. Это удалось сделать с помощью другой идеи, не менее существенной, чем отмеченная выше идея спасения: идеи перевоплощения. Идея конечного спасения всех и вся воспринимается как движение ко все большему и большему со­вершенству; иначе говоря, это есть мысль о не­уклонном духовном прогрессе. Идея перевопло­щения, воспринимаемая как постоянный переход от одного облика к другому, допускает переход от более низкого духовного состояния в более вы­сокое. Почему бы, следовательно, тот самый син­тоистский бог, которому кто-либо поклоняется, не мог быть гонгэн'ом (воплощением)? Тем самым он продолжал оставаться самим собой, то есть своим божеством, и одновременно становился буддийским... даже бодисатвой! Таким образом, японская земля оказалась населена буддийскими богами. Эта доктрина так п стала называться: хондзи суйдзяку сэцу (учение о нисхождении на данную землю).

Слово «хондзи» тут имеет и общий смысл, то есть под ним разумеется вся страна, и локаль­ный — данное конкретное место. Это последнее значение было особенно важно, так как божест­ва народной религии были привязаны к опреде­ленному месту. Вот, например, божество Асо — вулкана: оно стало Одиннадцатиликой Каиион, божеством, взявшим на себя все беды, которые припосит извержение. Над ним всегда клубится дым: «Дым, поднимающийся к небу, дым, в ко­тором сгорают прегрешения младой поросли, и есть облик божества»,— говорили буддийские проповедники. Гонгэн'ом оказалась и богиня ост­ровка Ицукусима — дочь морского царя-дракона. Божество, считавшееся духом не то пещеры, не то пруда, стало гонгэн'ом — богиней Бэнтэн. Так, не яростным ниспровержением «идолов», а мир­ным соедипеиием с этими самыми «идолами» произошло вторжеппе буддизма в духовный мир народпых масс Японии IX—X веков. Следует ска­зать, однако, что далеко не только «невежест­венные массы» приняли буддизм в указаппой форме, но и просвещенное общество хэйанских дворцов.

Не менее выразительным фактом истории ду­ховной культуры Япопии этих веков является и то, что произошло с кангаку (китайской уче­ностью) . В чем она состояла — мы знаем хорошо: это записапо в Гакурё (школьном кодексе). Глав­ный материал обучения в Дайгаку (высшее учи­лище) составляли так называемые цзин (канонические книги): Чжоу И, Шан Шу, Чжоу ли, И ли, Ли-цзи, Мао Ши. Чуньцю цзочжуань; на­ряду с ними знакомились и с Сяо-цзин'ом и Лупью'ем.

Вся эта ученость была, действительно, боль­шого и широкого плана и могла создавать умы подлинно высокого уровня. Несомненно, среди тех, кто имел доступ к этому образованию, на­ходились и такие, которых эта наука развивала. Но молодое поколение господствующего класса того времени, в особенности его привилегирован­ная часть, интересовалась не столько мудрыми, но скучными сентенциями на темы государст­венного управления, общественных добродете­лей, свойств человеческой природы, человеческого долга, а совсем другим, что открывала другая часть китайской образованности: художественная литература и прежде всего поэзия. Умение сла­гать китайские стихи по прославленным образ­цам стало в Японии таким же признаком куль­турности, каким в средневековой Европе умение сочинять латинские стихи. Как уже было упомя­нуто, искусство это получило распространение еще в VIII веке, и тогда же появился сборник «Кайфусо»; песколько подобных сборников по­явилось и в IX веке. Они очень важны: во-пер­вых, как документы, показывающие, что именно в художественной литературе средневекового Ки­тая занимало первое место по популярности; во-вторых, как свидетельство того, что известная часть японского общества уже тогда стояла в ли­тературной области на том же уровне, что и обра­зованные китайцы.

Китайская светская образованность оберну­лась, однако, в Японии и другой своей стороной: одним из ее порождений было то, что получило в Японии наименование Оммёдо (учение об Инь-Ян).

Название это не передает всего содержания учения. Конечно, доктрина двух противополож­ных сил, действующих в природе: положитель­ной — Ян и отрицательной — Инь, являемых людям, нагляднее всего в образах Света и Тьмы, составляет основу этого учения, но не менее су­щественное место в нем занимает и доктрина «пяти стихий» — пяти первоэлементов веществен­ной природы, паглядно являемых людям как во­да, огонь, дерево, металл, земля. Соотношение двух сил бытия выражается в том, что каждая из них, развиваясь, переходит в противополож­ную ей, соотношение элементов природы выра­жается в их круговороте: каждый предыдущий «преодолевает» свой последующий — по одной концепции, «порождает» последующий — по дру­гой. На этой основе и выросло то, что можно на­звать физикой и химией того времени,— учением о бытии и природе.

С самой ранней поры в это учение вошел и элемент времени. Ближе всего представление о времени выражалось в смене четырех времен, то есть времен года, но не менее наглядное пред­ставление о времени в другом аспекте и в другом масштабе давало движение луны и се фазы. На этой почве и родилась «календарная паука». Она соединила учение о бытии и природе с представ­лениями о времени в жизни общества и привела к тому, что можно назвать исторической хроно­логией: нее, происходящее в жизни общества, встало в точный временной ряд. Но с жизнью общества умы людей соединило и представление о двух силах и пяти элементах: эти силы были восприняты как начало, наличествующее и в че­ловеческой природе — мужчина и женщина; как начала, проявляющиеся в жизни общества — добро и зло, и т. д. Элементы, из которых слага­ется все в природе и в круговороте которых течет вся со жизнь, были поняты и как элементы при­роды и жизни общества. На основе этой суммы представлений и сложилось в Китае то, что мож­но в какой-то мере назвать наукой того времени.

Японские источники сохранили свидетельства о времени проникновения этой науки в Японию. «Нихонги» сообщает, что в 553 году правитель Ямато направил в Кудара просьбу прислать ха-касэ (ученых) специалистов по Инь-Ян (Пере­менам), и по календарным исчислениям; в сле­дующем, 554 году сообщается об их прибытии. Разумеется, запись нельзя принимать за начало занесения этой науки в Японию. Сам факт обра­щения японцев к корейцам с просьбой о присыл­ке таких специалистов говорит, что в Японии о существовании такой науки уже знали. Вскоре мы узнаем, что в системе правительственных уч­реждений появилось Оммёрё (управление по де­лам Инь-Ян).

Для понимания сложного содержания учения Оммёдо следует, однако, кое-что добавить. В ука­занном обращении японского двора к правителю Кудара содержалась еще просьба о присылке лекарей. На это следует обратить особое внима­ние. Врачебное искусство в ту эпоху развивалось на той же почве: на представлении, что процес­сы, идущие в природе, воспроизводятся и в че­ловеческом организме; что, следовательно, лече­ние многих болезней зависит от понимания того, что происходит в природе. Таким образом, вра­чебная наука родилась как часть естествозна­ния — общей науки о природе, и особенно — как часть ботаники и минералогии, так как среди растений и минералов искали лечебные средства.

Именно на этой почве произошло слияние медицины с магией, в частности — с теми уче­ниями, которые говорили о таинственных силах природы и о се чудесных средствах. Помимо доктрины Инь-Яп в Китае эти идеи развились в русле даосизма — древнего, возникшего еще в по­ру китайской античности, течения философской мысли, глубоко отличного от конфуцианства с его пристрастием к рациопализму. Средневеко­вый даосизм далеко отошел от философской спекуляции, и в его русло влился целый поток народных верований, особенпо — в таипственные, чудесные явления, как светлые, прекрасные, ра­достные, так и темные, ужасные, грозные. На этой почве развилась типичная для средневековья магия. Вполне естественно, что эта даосская ма­гия легко соединилась с иньяновской. 645 год, положивший начало средневековому переустрой­ству Японии, получил название Тайка (Великое превращение).  Это ипьяповское  понятие:  одпо начало, развиваясь, превращается в свое проти­воположное. В 650 году название годов было изменено па Хакути. (Белый фазан), это уже из мира даосских легенд, как и Сутё (Красная пти­ца),— название годов правления с 686-го. В этой области из всего богатства китайской культуры на умы японцев раннего средневековья влияло не столью уже становившееся схоластикой кон­фуцианство, а будоражившие воображение, воз­буждавшие эмоции даосизм и ииьянизм. Добавим к этому и еще одно учение. О нем мы знаем очень мало, так как оно оставалось и остается почти вне поля зрения исследователей: это уче­ние Чапьвэй, как оно называется по-китайски, Синъи, как звучит это название в устах японца. Это — учение о таинственной сути явлений, о приметах, о вещах-знамениях, о чудесных пред­метах, о волшебных чертах, о заклинаниях. В дважды уже упомянутом послании к прави­телю Кудара содержалась просьба прислать так­же и «гадательные книги».

С X века в Японии установилась поместная система. Как было указано выше, она изменила положение правящего класса: он стал господст­вовать не через государственный аппарат, а не­посредственно. Владельцы поместий чем далее, тем более приобретали независимость от прави­тельственных оргапоч. Кончилось даже тем, что поместья были объявлены «территориями, куда губернаторы не имеют доступа». При всем этом, однако, оставалась в силе одна сторона прежних порядков: система рангов и должностных званий; ею определял-сь положение представителей пра­вящего слоя при Дворе, а оно было соединено со своей долей влияния и власти, что в борьбе за сохранение имеющихся поместий, за приобре­тение новых играло известную роль. Поэтому в обстановке соперничества и интриг для предста­вителей господствующего класса важно было на­ходиться именно в столице, при Дворе. В связи с этим все больше и больше владельцев поме­стий превращались в фудзай дзинуси (отсутствую­щих «помещиков»), каких еще недавно мы во множество видели в современной Японии. Управ­ление поместьями было доверено приказчикам, от которых требовалось, в сущности, одно: обеспе­чение максимальной доходпости. Последствием такого положения явился все увеличивающийся отрыв правящего слоя господствующего класса, особенно его верхушечной части — придворной зпатп — от народа. Мир Хэйана, столицы страны, и в нем мир дворцов и мопастырей, пребывал в себе — со своей жизнью, своими интересами, сво­ей культурой.

Отстранение столицы от провинции, то есть фактически от всей страны, или, иначе говоря, отрыв правящего класса от одпого живительного источника — парода, соединилось с отрывом и не­посредственной связи с Китаем. С 894 года пре­кратилась периодическая отправка посольств к Танскому двору, а это означало и прекращение поездок больших групп представителей знатной молодежи, буддийских монахов на учебу в Ки­тай. Отдельные поездки продолжались, но они должны были предприниматься уже на страх и риск отправлявшихся; в японских гаванях про­должали появляться корабли из Китая и Кореи, но это были либо торговцы, либо морские раз­бойники. Известная связь с внешним миром про­должалась, но резко изменилось ее содержание, изменился и тот социальный слой, который поддерживал некоторое общение; и культурное заим­ствование из других стран приобретает иную ок­раску.

Прекращение посольств в Чанъань, столицу империи, было вызвано крайне усложнившейся обстановкой в Китае. С 874 года там поднялось мощное крестьянское восстание, бушевавшее в стране в течение почти двадцати лет. Оно было в конце концов подавлено с помощью наемных войск, набранных из пограничных народов, глав­ным образом — уйгуров, а также подкупленных предводителей восставших. Но это стоило динас­тии ее судьбы: в 907 году правящий дом был свергнут одним из предводителей, подавивших восстание, и Китай на целое полстолетие стал ареной борьбы отдельных феодальных домов. Только в 960 году единство империи было вос­становлено под властью дома Суп. Разумеется, эта обстановка и послужила главной причиной прекращения посольств.

Но изменения во внешней обстановке этим не ограничились. Как было упомянуто выше, сношения с Китаем велись и через Боханское царство, образованное на территории поздней­шей Маньчжурии и Приморья племенами маньчжуро-тунгусского этнического корня. В 926 году это царство пало: оно было завоевано киданями, чей племенной союз занимал до этого террито­рию позднейшей Внутренней Монголии и при­легающие к ней части Маньчжурии. Еще до этого кидане успели захватить обширные части север­ной половины Китая, так что к середине X века в этой части Азии появилось обширное Кидань-ское царство, в китайских источниках именуе­мое Ляо. Естественно, прекратились сношения и с этой частью континента.

Оставался Корейский полуостров. Со второй половины VII века он составлял одно государст­во — Силла, быстро прошедшее вперед по пути экономического и культурного прогресса и еще больше, чем Япония, обязанное своей цивилиза­цией Тайскому государству. Однако в течение всего IX века там происходили столкновения от­дельных групп феодалов, вспыхивали крестьян­ские восстания, особенно ощутимо в конце

IX века. Кончилось тем, что страна распалась на части и государственное единство восстанови­лось только в 30-х годах X века уже под назва­нием Корё. Таким образом, и обстановка в Корее отнюдь не способствовала сношениям с этой страной; она способствовала только японским пиратам, усилившим набеги на берега полуост­рова. Следует отметить, что проезд через море становился более опасным, чем раньше: с этого времени отмечается усиление деятельности китай­ских, корейских и особенно японских пиратов как у берегов Китая и Кореи, так и в японском Внутреннем море.

Итак, верхушечный слой японского общества оказался оторванным социально — от своего на­рода, культурно — от континента. И это возы­мело свое следствие. Такое положение вызвало стремление к утверждению в ней национального начала .

Выше уже шла речь о «Манъёсю» — замеча­тельном собрании поэтических произведений. Это — стихи, но разные и по характеру и по происхождению. Одни были, в сущности, записан­ными и, возможно, при записи несколько обра­ботанными песнями, и песнями притом народ­ными: таковы, например, «Адзума-ута» («Песни Востока», то есть восточной части острова Хонсю, далекой окраины с точки зрения жителей столи­цы); таковы, далее, «Сакимори-но ута» («Песни пограничных стражей» — солдат, набранных из крестьян, оторванных от родных очагов и послан­ных охранять далекие рубежи); к народным пес­ням восходят, наконец, многие стихи, написан­ные на сюжеты обрядов, на мотивы любовных отношений юношей и девушек. И рядом с этой народной по истокам поэзией — другая: автор­ская, литературная. «Манъёсю» дает возможность проследить, как на японской почве произошло рождение литературной поэзии, с одной стороны, из лона народного песенного творчества, с дру­гой — из культурно-общественного источника. Ис­точник этот — быт, образ жизни, сама жизнь гос­подствующего класса, и прежде всего той его части, которая составляла придворную среду или была воспитана в ее духе. Поэты из этой среды писали по-китайски, и это было понятно: перед ними была замечательная китайская поэзия, уже давно ставшая литературной; ей, этой высокой поэзии, подражали. Но ограничиться этим, есте­ственно, не могли: бил и свой, живой поэтичес­кий родник. Сборник «Манъёсю» сложился во второй половине VIII века, а в IX веке уже зазвучали имена новых поэтов. Наиболее прослав­ленными из них стали: Нарихира (он) и Комати (она). В начале уже X века произошло событие, для этих веков японской поэзии эпохальное: в 905 году появился «Кокин-вака-сю»  (Сборник стихов древних и современных), да еще стихов тёкусэи (отобранных по высочайшему повеле­нию), то есть тёкусансю (императорская антоло­гия поэзии). Этот факт говорит о многом: во-пер­вых, о том, что поэзия — и именно своя, япон­ская — получила право гражданства в самом избранном культурном кругу японского общест­ва; во-вторых, о том, что имевшаяся продукция была настолько большой, что понадобился уже отбор; в-третьих, о том, что уже выработались принципы художественной оценки поэтического произведения; в-четвертых, наконец, о том, что появились не только поэты, но и критики, теоре­тики. Кто они — мы знаем: Императорскую анто­логию 905 года подготовил известный ученый, теоретик и поэт Цураюки, которому помогала группа видных деятелей литературы.

Антология эта для своего времени необычай­ная. В ней есть «Введение» главного редактора, в котором определялось «что такое поэзия», уста­навливалось, как она развивалась. Источником поэзии было объявлено «Человеческое сердце», то есть мир чувств и эмоций. Очень высоко был оценен сборник «Манъёсю»; два поэта этого сбор­ника — Хитомаро и Акахито — были провозгла­шены хидзири (мудрецами), то есть величайши­ми учителями всех поэтов; сообщалось, что после них поэзию вели роккасэн (шесть магов поэзии); так были названы шесть наиболее прославивших­ся поэтов IX века с Нарихира и Комати во гла­ве; сделан разбор их творчества. «Введение» в «Кокинсю» считается первым в Японии доку­ментом поэтической теории и критики.

Вслед за «Введением», обессмертившим имя Цураюки, его автора, идет сам «Корпус» анто­логии, то есть стихи. И тут — новое проявление теоретической мысли: все отобранные стихи рас­пределены по тематическим разделам. Их много, но главных — два: стихи о природе и стихи о любви. Впрочем, достаточно много стихов о при­роде, в которых потаенно звучит тема любви, сти­хов о любви, где эмоция передается через образы природы.

Что такое эта поэзия как явление культуры? Понять это нам помогают авторы своеобразных вступительных заметок, предваряющих многие стихотворения, при каких обстоятельствах или по какому поводу эти стихотворения созданы. В них помещены не только имена их авторов, но и поэтов, написавших стихотворения. И вот из этих заметок явствует, что стихи тогда сочиняли главным образом к случаю; случаи же появлялись в ежедневном обиходе. Верховный канцлер утром выходит в сад вместе с садовником, чтобы дать ему очередные распоряжения; на галерее он за­мечает выглянувшую из своего покоя придвор­ную даму — и мадригал готов; она, конечно, тут же и ответила. Стихотворения-записочки, стихо­творения-экспромты, стихотворения-раздумья — словом, бытовая поэзия галантного общества. Уметь слагать стихи в нем должен был каждый; это было не только элементом образования, но и требованием светского общения. Коротко говоря, перед нами — японский вариант куртуазной поэ­зии раннего средневековья, хорошо известный по творчеству трубадуров и миннезингеров. И, как у них, героиней поэзии стала женщина.

Каково было положение женщины в Японии в эту эпоху? Оно было двойственным: и незави­симым и зависимым. Продолжал существовать — и притом в придворной среде не менее прочно, чем в народной,— цумадои, брак, при котором муж не вводил жену в свой дом, а навещал ее у нее в доме. В этом видят отзвуки прежних по­рядков, когда женщина играла главную роль в родовой общине. Женщина и в эпоху Хэйан со­хранила свою имущественную самостоятельность: она могла быть и владетельницей поместья. При дворе для женщины был предусмотрен такой же обширный штат рангов, званий, должностей, как и для мужчины. Монахини играли не меньшую роль, чем монахи. Образование женщины могли получать не меньшее, чем мужчины. Среди авто­ров стихов китайского стиля в упомянутых сбор­никах VIII —IX веков немало женщин. Женщину воспевали в бесчисленных стихах; и она сама столь же безудержно обращается со своими эмо­циями к мужчине. Равенство тут было полное.

И в то же время — совсем другое: женщина всегда могла оказаться покинутой; прекращение посещений знаменовало конец супружеской свя­зи, а это могло означать и лишение источника существования, если своих средств у покинутой не было. Часто приходится читать в литературе того времени, как бедствует покинутая, как она нуждается в новом покровителе; часто уходили в монастырь не только из-за горя, но и просто для того, чтобы найти пристанище.

«Кокинсю» была лишь первой Императорской антологией, за ней последовал ряд других. К этой эпохе, к векам куртуазной лирики, относятся во­семь, считая с «Кокинсю», с которой начинается ряд; кончается он «Син-Кокинсю» («Новой Ко­кинсю»), законченной составлением ровно через триста лет после первой — в 1205 году.

Как отнестись к этой поэзии? Разумеется, немалое место в ней занимают знаменитые мод­ные песни. Единственной формой этой поэзии стала танка — стихотворение, в котором всего тридцать один слог, сгруппированные в пять сти­ховых строк в 5, 7, 5, 7, 7 слогов. Не много слов можно сложить из этого количества слогов! А так как и ассортимент тем был всегда один и тот же, каким его установила «Кокинсю», множество сти­хов представляло, в сущности, ту или иную мо­дель, приспособленную к данным обстоятельст­вам. Но зато чрезвычайно изощрились приемы этой поэзии: поэты должны были тщательно вы­бирать слова и способы выражения своей мыс­ли — многословность была исключена. На помощь был призван один своеобразный прием: пользо­вание омонимами; омонимы давали возможность одним и тем же словом выразить не одну, а две мысли. Этот прием оказался настолько эффек­тивным, что наряду с омонимами-словами стали оперировать омонимами в составе нескольких сло­гов в одном слове, а то и омонимами, получаю­щимися из соединения двух соседних слов. Нагамэ — одна из форм глагола нагамэру (смотреть перед собой, обычно — смотреть с тоской); нага-амэ — сокращенно нагамэ (долгий дождь). Не сможет ли иоэт этим формально одним словом всего из трех слогов сказать своей возлюбленной очень многое?

Стандартизация поэтических приемов, канони­зация тематических моделей превратили стихо­сложение, в сущности, в версификаторство, в ко­тором часто трудно не только уловить поэтиче­скую индивидуальность, но и вообще найти элемент творчества. Стандартизации же и кано­низации весьма способствовали и постоянные поэ­тические турниры, устраиваемые со всей пыш­ностью при Дворе в присутствии и с участием высочайших особ, и более интимно — в домах знати.

И все же среди легиона версификаторов было немало и настоящих поэтов — тонких, глубоких. Тот же Цураюки, главный редактор первой ан­тологии— «Кокинсю», Садайэ, главный редактор восьмой, последней — «Син-Кокинсю», Идзуми-снкибу, Мурасаки-сикибу — замечательные поэ­тессы, и многие, многие другие. Они создали действительно большую и высокую лирическую поэзию, раскрывающую богатый душевный мир с весьма сложными чувствованиями и эмоциями, с тонкими и глубокими наблюдениями. Лириче­ская поэзия Японии раннего средневековья со­ставляет одно из лучших звеньев в блестящем "жерелье мировой куртуазной поэзии и одно из замечательных явлений общественной культуры Японии X—XII веков.

В литературе же этой поры родилось и дру­гое явление этой культуры, в котором многие ис­следователи видят не только высшее, что хэйан-ское общество дало своей стране, но и уникаль­ное для всей мировой литературы средних веков доренессансной поры. Это явление — роман.

Роман? В раннем средневековье? Недоуме­ние — не только допустимое, но и законное. II все-таки это так. Конечно, роман — глубоко свой. Но ведь то, что называют романом в раз­ные эпохи истории художественной повествова­тельной прозы,— также очень свое для каждой из этих эпох. В Японии его обозначили тогда словом моногатари, что значит повесть, и это обо­значение передает самую сущность этого литера­турного жанра, остающуюся неизменной при лю­бом его видовом варианте и при любом размере произведений и повестью и рассказом.

Как мы знаем из мировой истории литерату­ры, у большинства народов, вышедших на арену истории на этапе средних веков, повествователь­ная литература началась с эпоса — от сказок до поэм. Сказкой началась повествовательная лите­ратура и в Японии, но она быстро вышла из это­го круга и пришла не к эпической поэме, а к роману. Вот «Отикубо-моногатари» («Повесть о девушке Отикубо»); в ее основе лежит хорошо знакомая сказка о прекрасной девушке, страдаю­щей от злой мачехи. Но рассказ этот послужил только предлогом для построения сюжета, пере­ведшего людей с их характерами и действиями уже в план совершенно реального общества свое­го времени. Вот «Уцубо-моногатари» («Повесть о дупле»). В начале этого романа — также сказка о женщине, изгнанной со своим маленьким сы­ном по оговору в лес и поселившейся там в дуп­ле большого дерева. Но это — только пролог; вся последующая история героя, ставшего уже геро­ем романа, развертывается в реальном обществе того времени со всеми подробностями быта. Как мы видим, эта повествовательная литература уже не нуждается в сказочной завязке, она изобре­тает свою собственную.

Вершиной хэйанского романа признается «Гэндзи-моиогатари» («Повесть о Гэндзи»). Это, действительно, повесть — неторопливая, обстоя­тельная — жизни одного человека от его рожде­ния до могилы. Гэндзи — сын императора от на­ложницы. Мы видим, как складывается его придворная карьера, его личная жизнь; узнаем о его радостях и горестях, о счастье и несчасть­ях. И все это — на широком фоне жизни обще­ства того времени, и не только при дворе, но и в изгнании; не только во дворце, но и в укром­ном домике на окраине города. Множество про­исшествий, интриг; целая галерея лиц; вереницы женщин, с которыми была связана жизнь героя, каждая — со своей индивидуальностью, со своей судьбой. Роман полон рассказов о событиях, по­ступках, переживаниях, чувствах, думах людей. И все подлинно и человечно. И такой реалистиче­ский роман — в раннем средневековье!

Откуда идет такое внимание к душевному ми­ру человека и умение этот мир художественно раскрывать — понятно: к этому приучили японцев их никки (дневники) и дзуйхицу (записки). Из­вестно, что вели их тогда многие — и мужчины и женщины, в их числе — обе упомянутые выше замечательные поэтессы, две придворные дамы Мурасаки-сикибу и Идзуми-сикибу. Им принад­лежат два самых прославленных «Дневника» того времени, два подлинно художественных произве­дения самого высокого уровня.

А самые прославленные «Записки» оставила нам также придворная дама — Сэй-сёнагон. По этим произведениям мы и видим, какая тонкая наблюдательность развилась у людей того време­ни, как они научились подмечать и передавать всякие изгибы мыслей и переливы чувств. Это искусство полно и широко перешло в моногата­ри. И если мы скажем при этом, что автором «Гэндзи-моногатари» была Мурасаки-сикибу, придется признать, что умели раскрывать душев­ный мир человека лучше всего женщины. Таким образом, художественно-повествовательная проза этого периода истории японской культуры пред­ставляет двойной парадокс: первый — то, что по­вествовательная художественная литература в Японии началась с романа, и притом романа реа­листического, второй — то, что главными созда­телями этого романа были женщины.

Куртуазная поэзия и куртуазный роман явля­ются но только  самым  крупным  достижением культуры аристократического общества; полно­ценностью своего художественного выражения, законченностью формы, человеческой глубиной содержания эта поэзия и эта проза представляет высшее, что тогда в этой области мог создать японский национальный гений. Литература X— XII веков и по языку и по содержанию — тор­жество национального начала в культуре. Но у этого явления была предпосылка, которая может быть оцененной так же, как победа, и по масш­табу своего действия даже большая, чем литера­турная: куртуазная поэзия п куртуазная проза свидетельствуют, что в общем русле японского языка сложилось то, что в истории языков на­зывают литературным языком.

Литературный язык данной эпохи. Что это значит? Это значит, что в нем действуют отрабо­танные, отшлифованные нормы языкового выра­жения, точные и вместе с тем эластичные; нормы грамматические, стилистические; при наличии бо­гатой лексики, открывающей возможность выра­зить самую тонкую мысль, неуловимое движение эмоции; при широчайшей возможности обраще­ния слова в образ, в символ, в формулу. Недаром в глазах людей позднейших времен язык хэйан-ских моногатари был классическим.

Уже одно образование такого языка — превос­ходный показатель культурного прогресса, но есть и еще один показатель: этот литературный язык получил свое письмо.

Письмо это было фонетическим, то есть каж­дый его знак передавал то, что воспринималось тогда как звуковая единица речи. Оказалось, что такой единицей был слог. Следовательно, каж­дый знак этого письма, каждая буква, как сказа­ли бы мы, обозначали слог. Однако появились не только буквы, появился и алфавит, то есть набор знаков, достаточный для передачи всех слогов языка. Их подсчитали — оказалось всего сорок восемь. Расположили в определенном по­рядке. Сначала придумали стихотворение, все слова которого укладывались в это число слогов: так было очень легко заучить всю азбуку. Так как первыми слогами в этом стихотворении ока­зались и, ро, ха, это стихотворение-азбука и по­лучило название ироха-ута (песенка ироха). Но такая азбука имела чисто мнемоническое значе­ние и не давала никакого представления о фоне­тическом качестве слогов. И вот те, кто тогда в Японии знал санскрит, а это были буддийские монахи, и знал, следовательно, деванагари (санс­критский алфавит), проанализировали слоги свое­го языка и установили слоги, состоящие из од­ного гласного — их оказалось пять: a, i, и, е, о; слоги, состоящие из согласного и гласного, и рас­пределили их по порядку согласных, подсказан­ному деванагари: k, s, t, и, р, т, у, г, w. Тем самым алфавит принял форму десяти столбцов по пяти знаков в каждом: a, i, и, е, о; ka, ki, ки, ке, ко и т. д. Всего получилось — пятьдесят, отсюда и название азбуки: годзюон (пятьдесят звуков). Правда, звуков, то есть букв в нем,— со­рок восемь, то есть столько было в японском язы­ке разных слогов, но для круглого счета два знака (i, и) повторили.

Означало ли это, что китайское письмо было отменено? Ничуть! Китайское письмо оставалось, как и китайский язык. И то и другое продол­жали изучать так же, как и раньше. Но пытать­ся, как это делали раньше, записывать японские слова китайскими иероглифами фонетически пе­рестали: наличие множества омонимичных «чте­ний» разных иероглифических знаков открывало возможность огромного разнобоя; для записи лю­бого японского слога, скажем, ка, можно было взять любой из многих десятков китайских иеро­глифов, которыми были обозначены китайские слова, произносимые ка. Поэтому первое, что на­до было сделать,— закрепить за каждым слогом определенный иероглиф; второе — освободить этот иероглиф от его смысловой нагрузки, а для этого требовалось изгнать из него  всякую   изобрази­тельность, то есть превратить его из иероглифа в букву. Это и было достигнуто двояким путем: взятием не всего иероглифа, а лишь одной его части — из простейших, или сокращением его формы, какое бывает при скорописном начерта­нии знака. Полученное таким способом японское письмо было названо кана (заимствованные зна­ки). Следовательно, китайское письмо сыграло свою роль, но то, что оно породило, было уже чи­

сто японским явлением. Японский народ обрел свое национальное письмо. Таково было огромное по значению достижение хэйанской культуры, созданное именно в эту эпоху.

Конечно, называют и создателей этого письма. Особенно часто встречается Кукай, тот, уже упо­мянутый, ученый монах, который перенес в свою страну секту сингон. Называют его, впрочем, чаще иначе: Кобо-дайси (Великий учитель — рас­пространитель Закона). Под этим именем он во­шел в состав отцов буддийской церкви в Японии. Ему приписывают составление песенки ироха. Возможно, что это так и было, но современные исследователи не склонны видеть в кане резуль­тат какого-нибудь единовременного творческого акта. Вероятно, они в этом отношении правы; но, во всяком случае, в IX веке кана уже сущест­вовала.

В IX—XI веках специфически национальное лицо приобрело изобразительное искусство.

Известно, что скульптура в первые века япон­ского средневековья была буддийской, а так как буддийская скульптура была перенесена в Япо­нию с континента, естественно, что японские буддийские статуи этих веков входят в состав буддийского искусства китайского средневековья. Выше было указано на прямую связь буддий­ского искусства Японии этого времени с северо-вэйским искусством. С X века положение стало меняться. Признаки этой перемены можно видеть на примере скульптуры Амида в храме Хоодо, входившем в ансамбль монастыря Бёдоин, по­строенного в 1053 году. Статуя сидящего Будды выполнена строго по принятой модели подобных изображений, но лицо Будды уже другое: перед нами — явный японец. Внести национальный эле­мент в иконографию было невозможно; изменить положение фигуры, позу было просто нельзя — тут все определялось общим замыслом изображе­ния; то же — и в выражении лица; но само лицо, его черты теперь можно было дать по-своему. Так даже в это закованное в каноны искусство стал проникать национальный облик. Но главная область искусства, в которой национальное начало проявилось уже сильно, была живопись; при­чем — та же буддийская. Каноны существовали и для нее, но вот картина на створках двери в хра­ме Хоодо: на ней изображено, как сходит с небес Амида, чтобы принять к себе молящегося под­вижника. Все — как полагается при этом весьма распространенном сюжете. Но фон — особый: он — горы и вода, как назвало китайское искус­ство то, что мы обозначили словом «пейзаж»; притом горы и вода изображены конкретные, той самой местности вокруг селения Удзи, где был расположен храм. Словом, опять то же явление: национальное своеобразие было введено в ту часть изображения, которая не была задана ка­ноном.

Национальное начало, разумеется, в гораздо большей степени вошло в светскую живопись. В эти века она развилась даже так широко, что появилась возможность говорить о начале япон­ской национальной живописи вообще. Опа так и стала называться: яматоэ (живопись Ямато). Именно Ямато: японское наименование страны вместо официального на китайский манер Нип-ион должно подчеркивать чисто японское про­исхождение этого искусства. Яматоэ — живопись Ямато — противопоставлялось караэ — живописи Китая.

Яматоэ — разрисованные бёбу (ширмы), фусу-ма (перегородки), обычные принадлежности японского жилища, строившегося так, что внут­реннее помещение составляло единую площадь, которую можно было превратить в несколько обо­собленных отсеков, оградив отдельные участки ширмами или отделив их друг от друга съемны­ми плотными бумажными перегородками. В до­мах знати ширмы и перегородки расписывались. Чаще всего — это был пейзаж, но не всякий, а лишь такой, в котором был свой пейзажный «сю­жет», например цукинамиэ (движение луны по небосводу), сикиэ (смена времен года). В первом случае давалось несколько картин с разным по­ложением луны, во втором — картины весны, ле­та, осени, зимы, причем образы этих времен года передавались их символами: цветком вишни для весны, птицей для лета, полной луной для осени, снегом для зимы. Нередко в пейзажные картины вводился жанр из репертуара нэнтю-гёдзи (годо­вого обихода) — обрядов, связанных с определен­ным сезоном, которых получалось двадцать четы­ре, или каким-либо одним днем. Например, хана­ми (любование цветами) — ритуальное, каким оно было в древности; цукими (любование луной) — поклонение полнолунию, и т. д. Подобные жанро­вые сюжеты особенно легко вписывались в пей­зажи, но в них также помещались и такие сюже­ты, как, например, цуйна (изгнание бед) — злых духов, приносящих бедствия, а этот обряд совер­шался при каждой смене сезона.

В пейзаж легко вносилось изображение лоша­дей, отбираемых в дворцовую конюшню. Эта це­ремония входила в «годовой обиход».

Именно этот скрытый динамизм времени, со­ставляющий, в сущности, самый предмет изобра­жения, и характерен для японской живописи это­го периода.

К сожалению, о картинах этого времени мы можем говорить лишь по описаниям, имеющимся в литературном повествовании, да еще по позд­нейшим образцам; непосредственно от того вре­мени ни одной такой ширмы или перегородки до нас не дошло. Правда, описания очень тщатель­ны, выразительны, почему и дают представление об этой живописи, но, конечно, заменить самый оригинал не могут. К счастью, лучше обстоит дело с другим видом живописи, также появив­шимся в это же время, с так называемыми эма-кимоно (картинами-свитками).

Существовало тогда слово макимоно (свиток). Для того времени это понятие было равнозначно тому, что мы обозначаем словом «книга». Литера­турные произведения, те же моногатари, тогда переписывались тушью на отдельных продолговатых полосках бумаги, которые потом подклеи­вали друг к другу, так что получалась бумажная лента, которая потом свертывалась. Так полу­чался макимоно. Короткий рассказ умещался в один свиток, большой роман — в несколько. Эма-кимоно — те же свитки, только вместо текста в них давались картины. Рисовались такие картины либо по бумаге, либо по шелку тушью разных цветов. Когда свиток постепенно разворачивали, взору представлялась как бы движущаяся пано­рама. Сюжеты для нее брались из тех же мопо-гатари, так что подобные картины-свитки можно было бы назвать альбомами иллюстраций к тому или иному литературному произведению, если бы не одно обстоятельство: это были не иллюстра­ции к чему-нибудь, а повесть о чем-нибудь, толь­ко изложенная не языком слов, а языком живо­писи.

Все же без слова и тут не обошлось: при от­дельных рисунках давался и текст. Но это была не пояснительная подпись к рисунку, а то место повести, которое вдохновило художника на созда­ние его произведения. К тому же и тут присут­ствовал тот же элемент изобразительности: текст был рукописный, а написанное от руки может стать также произведением искусства — графиче­ского. Нельзя забывать, что знаки хираганы, од­ного из шрифтов каны, которыми тогда записыва­лись художественные произведения, представляют своеобразно преображенные иероглифы, а иеро­глифическое письмо по своей исконной природе — рисуночное, такое же письмо всегда может пре­вратиться в графическое искусство, имеющее свой собственный художественный язык и свою эсте­тику. Об этом искусстве принято говорить как о каллиграфии, но вряд ли это правильно в данном случае. Под каллиграфией у нас обычно понима­ют умение красиво и четко писать. В искусстве иероглифического письма второй признак — чет­кость — полностью отсутствует: скорописная фор­ма знаков, наоборот, создает особую трудность для читающего. По-своему выражен и первый при­знак— красота: главное в ней не внешняя фор­ма, а движение линий, переходы от тонких к тол­стым, от едва заметного штриха к бьющей по гла­зу черте, игра контрастов в изгибах. К этому сле­дует добавить, что текст представляет собой и определенную  графическую  цельность,   то  есть образует своего рода графическую картину. Да­леко по безразлично также и место, где эта графи­ческая картина помещена. Поэтому эмакимоно — произведение изобразительного искусства, опери­рующее приемами живописи и графики. Живопись соотносится с сюжетной стороной литературного произведения, графика — с его словесным выра­жением, программирует же весь комплекс эстети­ческий замысел художника. Картины-свитки бы­ли, однако, разные: на язык живописи перекла­дывались не только повествовательные произведе­ния, но и сборники стихов. Это означает, что с искусством живописи и графиктт соединялось не только слово повествующее, но и слово лириче­ское, а это существенно меняло и художественные принципы целого: главное, что в последнем слу­чае нужно было сказать, относилось уже не к сю­жету, а к эмоции. Поэтому живописным перело­жением стихотворения мог быть рисунок цветка, отдельная фигура, даже простой штрих. До пас дошел   иллюстрированный   «Сандзюрокунип-сю» («Сборник   стихов   тридцати   шести   поэтов»). В нем — весь комплект хэйанской эстетики: поэ­зия — стихотворения, графика — текст, живопись— рисунки, художественный материал — плотная бу­мага, на которой все это изображалось.

Таковы литература и изобразительное искус­ство Японии X—XI веков — времени, когда на по­верхность вышла культура верхушечного слоя господствующего класса — хэйанской аристокра­тии, и притом еще в эпоху ее наибольшего про­цветания.

Литература — стихи, повести, дневники, за­писки; архитектура и изобразительное искусство— скульптура, живопись, графика; искусство при­кладное — резьба, чеканка, литье; все это для нас — различные виды искусства; само же искус­ство — особая область культуры. Так ли это для японцев X—XI веков? Природа и характер буга-ку вызывают сомнение в том, что их понятие аналогично современному.

Что такое бугаку? В этот период существова­ли различные театральные представления, такие, как комагаку, тогаку и т. д., проникшие в Япо­нию из Китая непосредственно или через Корею. Мы знаем, что это были пляски под инструмен­тальную музыку, но пляски, имеющие определен­ный сюжет и включающие в себя поэтому элемен­ты пантомимы, то есть актерской игры. Сюжеты эти шли из фольклорного источника — из распро­страненных в народе легенд, преданий; шли они и из быта — всяких житейских происшествий, осо­бенно таких, которые могли быть изображены ко­мически или сатирически. Многое пришло вместе с буддизмом или возникло в его русле: некоторые церковные обряды, как, например, торжественные процессии, своего рода «крестные ходы», были своеобразными театрализованными действами. Во время больших праздников после церковных служб в монастырях устраивались народные гу­лянья, главным элементом которых были пред­ставления жонглеров, мимов, плясунов, акроба­тов и т. д. Эти представления проникали и в двор­цовые сферы, но уже в очищенном виде, без от­кровенной балаганности. Помимо этого в дворцо­вых кругах прочно укрепилось театральное искус­ство, культивировавшееся при дворах правителей Кореи и Китая. Оно также выросло из тех же на­родных или религиозных источников, но уже утратило свой чисто развлекательный или обрядо­вый характер.

Так было в VII—VIII веках, в вышеописан­ную переходную пору японского средневековья, но уже в IX веке и в театральной области начал обнаруживаться поворот от чужого к своему, от чужеземного к национальному. Именно на этой почве п появилось бугаку, то есть театральные представления под музыку, уже созданные в са­мой Японии и на собственном материале. Поэто­му к литературе, живописи, скульптуре и прочим искусствам, отмеченным выше, следует добавить н высокоразвпвшееся в этом столетни театральное искусство.

В первое время, когда еще господствовали при­внесенные извне формы этого искусства, оно бы­ло в руках специалистов, бывших одновременно хранителями достигнутого, и создателями — в до­пустимых традицией масштабах — нового в них, и, конечно, исполнителями. В составе правитель­ственных учреждений имелось Гагакурё (управле­ние придворным театром п музыкой), бывшее од­новременно п школой, в которой мастера обучали своему искусству приставленных к ним учеников. Однако потом, когда стали создаваться новые представления, главная роль в исполнении и в создании пьес бугаку перешла к тем же придвор­ным. Бугаку стало придворным театральным представлением в узком кругу столичной аристократии, в котором порой принимал участие в ка­честве автора или исполнителя даже император.

Но театральные представления такого рода, как элемент бытового времяпрепровождения, в этом своем качестве сливаются с другими элемен­тами такого времяпрепровождения — прежде все­го с музыкой. Музыка тогда была особым видом творчества, но не особой областью искусства; она была элементом того, что мы называем домашним музицированием.

Не будет ли правильным распространить та­кую концепцию и на все прочее? Что такое лите­ратура для тех веков? Особенно — поэзия? Она была элементом быта, галантного обихода, интим­ного общения. Стихи сочиняли, умели сочинять, должны были уметь сочинять все участники этого обихода. Что же, значит, тогда все были поэтами? Если употребить это слово в том значении, в ка­ком мы применяем его в наше время, говорить о поэтах для той эпохи неправомерно. Не правиль­нее ли видеть в поэтическом творчестве того вре­мени также одну из форм «общественной само­деятельности»? И не следует ли то же сказать и о моногатари? Ведь даже само это слово означает рассказ, в смысле рассказывание, то есть оно не было названием литературного жанра, а обозна­чало определенный момент общественной жизни. Не значит ли это все, что о литературе того вре­мени можно говорить как об особой сфере твор­чества — это, безусловно, так, — но не как об осо­бом общественном явлении, особом явлении куль­туры? Особым явлением культуры был весь ком­плекс — поэзия, повести, дневники, записки, кар­тины-свитки, яматоэ, театральные представления, вместе взятые, то есть художественная культура в целом. Обособление ее отдельных отраслей и, что не менее важно, общественное осознание этих от­раслей как особых видов искусства произошло позднее.

Художественная культура была представлена многими выдающимися творцами, подлинными мастерами различных жанров искусства и лите­ратуры. И то, что они создавали, подымалось над общим уровнем, нередко очень высоко. Поэтому были тогда и действительно поэты — достаточно вспомнить имена Цураюки, Садайэ; были действи­тельно писатели-прозаики — достаточно назвать двух гениальных женщин — Мурасаки-сикибу и Сэй-сёнагон. Но звания писателя как и поэта тогда не существовало. Не было и особого звания художника-живописца, скульптора и т. д.

Особое место в этой художественной культуре занимало буддийское искусство, но и к нему никто не относился как к искусству: ваятели, литейщи­ки, строители были просто мастерами, то есть об­служивающими нужды культа, а культ тогда тоже был принадлежностью того же обихода, то есть элемента общественной культуры в целом.

Такова картина культуры этого этапа японско­го средневековья, этапа, на котором сложился ис­торически первый облик национального лица японской культуры в целом.